当前位置: 网站首页 > 艺术评论 > 正文

写 生 教 学 日 记

文:韩敬伟


九月一日


走出课堂到大自然中去,感受自然界瞬息万变的美,捕捉自然结构中那种充满生机活力的东西,这叫“师造化”。没有这个过程,艺术创作容易概念,艺术生命也会枯竭。唐代画家张璪有一句能够概括中国绘画艺术奥妙,并成为中国艺术法则的名言。即“外师造化,中得心源”,这一语也很能概括在生活写生中审美体验的全过程。所谓造化即造物,自然天地之称谓。“外师造化”就是以自然为师,要深入观察,深刻体验,这是孕育意象的基础。大自然充满着无限生机,是艺术创作取之不尽,用之不竭的生命源泉,因此古往今来“外师造化”是无人悖逆的真理和法则。 “中得心源”是强调心的重要性。当我们的感觉器官在接受外部世界刺激的时候,主观情感有一个积极参与的过程,我们的心灵也会有所动变。因此感受的东西不仅仅是一个五官纯生理感觉的感知,而是一种被情感笼罩的一种感知与体验、生理与心理、受动与主动融于一体地心理反应。这种心理反应所形成的心理形式就是我们常说的审美意象。因此大自然是引发我们审美意象生成的形象材料,我们写生所要画的是在主观情感的作用下,对这些材料做理想的建构。


九月二日


通常同学们有个错误的想法,认为我们在大自然中可以寻找到现成的画面。如果是这样,坐下来如实地画即可,可偏偏事与愿违,走遍天下也找不到一张画,因为画是画家创造出来的。不过有些地方确实能给我们提供很丰富的绘画因素,同时也能激发我们的创作灵感,这就是我们常常要选择一个地方去写生的缘故。为了不让学生养成到处找画面的习惯,下去后的第一个要求就是坐下来,在十分平凡的景致中画上几张,最好能够发现一些有趣味的东西,学生们戏言这叫开笔。


九月三日


两天写生过去了。按照教学要求,在头两三天内找一个地方坐下来,客观地表达自己所看到的东西,当然要选择一处自己感兴趣的地方深入地画下去。这与课堂写生接近,只是比课堂写生要复杂一些。因此,要懂得取舍。很多学生画出了一些好画,把物象描绘得很充分,有时还带出一些个人独特的表现。


按着正常进度,明天的教学内容要开始关注画面结构上的一些问题了。所谓的画面结构是一个比较抽象地画面组织,客观物象只是这个结构所借用的外在表象,是作画者在表达某种审美感受时的媒材。在这个问题上,学生们颇为困惑。写生之即不去描绘某些具体的物象那要画些什么?回答是:画自己审美感受的东西。我们的写生是通过各种物象的组合来表达这种感受的东西。这些物象的组合,不仅要有客观的鲜活性,也要带出主体的审美趣味。任何物象走进画面,都要通过主观审美情感的筛选,并成为能够清晰、简明表达审美感受的符号。那么摆在学生面前的难题不是取,而是舍。对于取,我想有一定造型能力的人都可以办到,而舍要靠智慧,这是为美的意蕴而舍,也是超物理的一种审美表达。往往学生在写生中不懂取舍的道理,花了很大气力完成照相机几秒钟就能完成的事,这种劳动毫无价值。但在开始写生的时候,这却是学生们的通病,症结在于缺乏审美感受和对绘画基本活动的认识。他们大多以为绘画只是把自己看画的东西准确地画下来,其实绘画的旨趣远非如此。好的绘画是要触及一些抽象的问题,诸如:虚实、强弱、刚柔、疏密、纵横等相对因素即对立又统一的和谐组织。生命的跃动缘自于此,宇宙本体的作用也以此为特征。如果说绘画是通过某些具体的现象揭示画家对生命形式的体验,那么绘画活动的特点就应该是通过不断创造对立因素并使之平衡,并从一个对立到另一个对立和不断地使之达到统一。根据情感的需要,缓和一些因素或着重强调一些因素,调整细枝末节,最终能控制一个理想的节奏变化。这些具体活动,就是写生过程中的基本实践内容。


九月四日


在生活中关注什么东西才能产生审美感受?这是很多学生提出的问题。我想,就绘画而然,在观察客观事物的整体结构中,能够善于发现内在的表现性和有意味的形式十分重要。何谓表现性?如:阳光普照的天气,使人感到振奋和幸福,而浓云密布则使人感到压抑、阴沉和沮丧。看到直线结构会有刚健的感觉,看到曲线结构会有柔弱的感觉。这种能够影响心理变化的客观结构属性与主体好恶情感达到一种交融时,表现性就产生了。


表现性有两个含义:其一是客观本身具有的一种属性。阳光和乌云所产生的幸福感和沮丧感,都是对象本身折射出来的。但是知觉对象所具有的表现性,又不完全同于对象本身所具有的客观属性。如红颜色,可以带来喜庆感,也可以带来血腥感,这要看唤起什么情感。表现性主要指对象所具有的情感属性,即对象唤起情感的特性。其二:表现性虽然蕴含于客观对象之中,但它是审美主体感知出来的。鲁道夫·阿恩海姆所撰写的《艺术与视知觉》曾有这样的论述:“人们发现,当原始经验材料被看作是一团无规则排列的刺激物时,观看者就能够按照自己的喜好随意地对它进行排列和处理,这说明观看完全是一种强行给现实赋予形态和意义的主观性行为。”可见在审美感知过程中,主观能动作用的重要性。


物、我统一性和相似性是表现性感知的心理基础。当客观物理结构与我们的心理结构相统一的时候,便会产生审美感受。但是这种感知不是一一的机械对应,其实完全对应是不存在的。我们对客观物理结构的把握,是在情感的基础上,对其进行积极的组织和加工过的。有些东西视而不见,有些东西留了下来,有些东西被加强了,有些东西被削弱了,有时候某些十分重要的因素,在当时的客观结构不存在,也还要调动自己曾经有过的经验和生活储备,如果曾经的经验也不能如愿,我们还需要创造和想象。所以,这种物理与心理之间的对应性和相似性,首先源于外物的刺激,最终完成于审美心理的组合和重构。


有意味的形式是英国评论家克莱夫·贝尔提出的审美假说,他认为“在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美感情。这种线、色的关系的组合,这些审美地感人的形式,我称之为有意味的形式。”贝尔的结论:“艺术乃是有意味的形式”但我想说的是审美意象诞生之初,这种有趣味的东西就被感知了。这种趣味的发现又与每个人的特殊天赋、文化修养、艺术实践经历有关。每个人的审美趣味都不一样,这使每个人审美感受也各异,所选择的角度和感性形式的捕捉也千差万别。以上都是说在生活中关注什么东西才能产生审美感受的问题,这些都是审美感受的主要内容。


九月五日


同学们开始不再盲目地去画了,已经开始注意了选择和体会。当审美感受在灵府中已经生成了某种感性的形式,那么如何把这种内在的感性形式表达出来,这是写生中十分重要的问题。绘画实践是要通过形态、形色、形质这些视觉因素的组合关系来完成审美感受的落实。在整个写生中能够善用视觉因素,并能使其形成有机排列和组合,这是绘画表现应该具备的一种能力,这种能力可以在教室训练中得到解决。


九月六日


又是一天过去了,许多同学开始有了感觉。由于从前比较习惯画某一个对象结构的准确性,不大思考画面问题,于是出现了画面布局如何为好的问题。譬如:一组树的组合常常出现没有长短、粗细、曲直、主次、疏密变化的布局,树的交叉也非常生硬很难协调在一起。如若抛开形象因素,单纯地画一组线条将如何布局?我想很多人一定会注意这组线条的变化和协调,这就是线的布局。


现在看来,形态结构零散、简单,黑白过于设计,边边、角角的经营不到位等等问题均浮现出来。这是刚开始学习布局画面常见的毛病,当然现在来谈画面结构的秩序性和节奏性还为时过早,不把基本问题解决好是顾不上什么秩序与节奏之类的东西。


在表达上有的同学开始用毛笔宣纸来画。看起来很吃力,既要考虑画面问题,还要考虑笔墨问题,这是有难度的。因此不见意用笔墨作画,不让技术上的障碍影响我们对主要问题的解决。


九月七日


多数人到现在为止还没有摆脱物理属性的束缚,他们在按照客观的真实结构描绘,因此无法进入审美地一种表达。写生活动能否超越物理属性和生理属性这是进入艺术活动的标志。因此画面中的形象彼此间完全是一种审美上的联系,而不再是些孤立的客观现象。


能够按照审美要求构成画面,这不是件容易的事,若要把画面结构处理得精妙就更不容易了。有些同学为了追求形、色、质的变化,结果处理的非常杂乱。若让他们画的整体一些,往往又会显得很简单,这是一种分寸把握的问题,艺术上修养往往就体现在这种分寸的把握之中。


九月八日


写生进入第八天有些同学的笔下已经出现了一些很好的画面。本应该让他们在这个基础上稳定几天,扩大一下战果,但学生们非常希望有新的要求,能在新的一天里得到解决。于是提出以下几个问题作为写生训练的几个要点


1、简化概括问题


写生应是一种简化、概括的形式,它可以让观者容易感受到作画者所体验到的审美意境,这是艺术的普遍功能。苏珊·朗格说:“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义,这正是我们可以把握它的原因。不论一件艺术品(甚至全部的艺术活动)是何等复杂、深奥和丰富,它都远比真实的生命简单”。由于简化,才使许多复杂、丰富的审美感受在形式落实中获得更秩序地表达,因此也更加简明。简化了的绘画形式,是一种有序地形、色、质的组织。这种有序地组织,可以表达创作主体对生命形式的精微体验,也比生活更简明。


2、两维空间表现


中国画是两维的空间表现。这种空间表现可以充分体现形态结构的有机排列和组合关系。所以画面组织遵从的是平面化地审美原则,而不是物理属性地原则。可是我们生活在真实世界中,已经形成物理属性上的认识习惯,常常受到客观的束缚而无法展开这种审美表达。因此必须要阻断这种物理的认知性和实用性,才能使我们的精神超越物理属性的障碍获得彻底自由,进入两维审美地创造活动中来。打破真实空间的目的,是为了获得审美表现上的更大自由。中国传统绘画是这种表现的典范,我们要认真研究,相信从中会有许多妙趣可得。


3、形态意识与表现


形态的概念是指事物内在本质在一定条件下的表现形式。是视觉艺术表现最基本单位。形态是符号化的语言,视觉表现性比较鲜明。既然是符号,就带有某些抽象的因素,它可以使人类混沌的精神存在转化为明朗地价值存在。


有人要问,作画之际不是要靠具体形象吗?没错,只是具体的形象走进画面时,已经不是原有的客观存在,而要成为似点、似线、似面、似体的符号,在有机的组织过程中,表达自己的审美认识与体验。


往往我们在作画时,夹杂了许多与审美无关的东西,如:模仿物象技术上的表现和追摹物理结构的真实性等等,这些不仅与审美无关,也削弱了创作旨趣的表达。如果画面中的三棵树,仅作表面上模仿而不能从审美关系上把握,就不是艺术行为。若从三棵树的形态结构变化来把握一种审美趣味下的节奏感,则上升到审美情感的一种传达,这是绘画能否成为艺术的重要标志。


4、空白的经营


我们大多在作画时总是注意有相形态的经营,而忽视有相形态分割的空白经营,认为那是底儿。其实在中国画里,对空白(或底儿或虚白)的经营一项很重视。甚至认为求实易,得虚难。绘画空白的经营,是通过笔墨形态分割来获得的。这种空白大小变化与有相形态一样,应同样认真去经营布局。空白是无相的形态,是没有笔墨痕迹的形态。布白是这种艺术形式的灵魂,能够把空白经营好,画自然神奇,这是中国画审美意识最独特的地方。


5、画面的有机统一性和节奏性


有机统一性与节奏性均为生命形式的基本特征。有机统一性是说生命体的各个部分是有机联系的,但又不是简单的同一性,是有变化、有对立的和谐统一。画面的有机统一性也要和生命形式特征相一致,不顾整体气韵的削弱和加强某些因素,都将使生命形式原本的自然形态受到破坏。任何一件优秀的艺术作品,都能充分地体现生命形式的这一特点。黄宾虹的山水画所经营的画面结构,渐臻天然,这惟有对生命形式体验深刻的人,才能有如此境界。


节奏是一个非常复杂地现象,音乐、舞蹈中的节拍变化,绘画中强弱、虚实交替出现都是一种节奏变化。


一个生命现象所以能够保持不断地存在和发展,是因为有了节奏的控制。在艺术表现上的强弱、虚实控制,是相映于生命节奏的把握。节奏控制的好坏,取决于对内在生命节奏的体验。艺术节奏上的失控和紊乱是形式表现失败的主要原因,也源自对内在生命形式体验模糊与浮浅。


画面上的节奏把握是通过形态、质地、色彩的布局来体现,是通过这些因素在不同部位交替出现和大小、强弱变化控制来实现的。我们要获得某种有趣味地形式,就要注意节奏感的表达。


6、辨证的处理画面


辨证的处理画面是通过对比来实现的。有些时候此处求变化,却在彼处入手;想求对比强烈,却在温和处入手;若要某处严紧,往往在混沌处入手,这就是辨证的处理画面。从这个意义上讲,任何因素都有一定功用:脏色、浊墨、乱笔都不是画面上必须清除的东西。脏色可以使不大纯的颜色更鲜亮;浊墨可以使不大清透的墨色更清润;乱笔可以使不大秩序的笔势更见姿质。其实在大师笔下多见脏、浊、乱、混、虚,少见洁、清、质、紧、实,这是善用辩证法的缘故。同学们只知求变化,却不知求变在于从不变处入手;求松毛在于从平润处入手;求姿质在于从混沌处入手。如不懂辨证的思考问题,则不懂艺术创作的奥妙。


7、画面的黑白布局。


画面除了要有清晰和富有趣味的形态结构外,还要在黑白布局上有整体的处理,否则就会出现零乱的效果。有时黑白的区域与周边毫无联系,因而产生割裂感觉;有时黑白布局受到客观的制约,物象黑我画黑,物象白我画白,这是模仿。真正的黑白布局是整体画面有节奏、有秩序的控制,是超客体的一种把握。因此,黑白布局源于外物的刺激,最终完成于审美情感需要下重构,这是布局黑白的要领。


一下提出这么多的问题会使同学们不知所措,但这些问题都是写生中的要点。先摆出来供大家思考,并在今后的写生中逐步解决,虽然压力大了一点,但结果也许会更好。


九月九日


一段写生教学快要结束了,令人十分欣慰的是在同学们的写生中,已经出现一批好地画面。选出一些作品点评一下,让大家知道好在哪里,不足在何处,我想这种引导与批评,在这个阶段上是十分必要的。点评内容大概有以下几点:


1、审美感受的问题


这虽然是个老问题,但是十分重要。大多我们认为好的画,都充分表达了自己的审美感受。客观世界没有现成的画,画是作者意匠创造出来的。因此主体的审美经验在写生时起到很大地作用。我们经历的任何审美教育与训练,都会形成审美经验和审美的预备心理,这是艺术家获得审美感受的前提。当然我们在美地创造和欣赏活动中,形成特殊的喜好和偏爱,还与个人的天赋、童年经历、生活经历、社会地位、文化教育、特殊心境有关,这些因素都是审美趣味形成的条件。


许多同学都提出了一个同样的问题:面对大自然有人怎么会这样画?这是一个很好的问题,我想这与个人的审美趣味有关。每个人把大自然的东西转化成画面,其中溶入了许多主观的东西。作画之际,面对很实的东西却画的很虚,看到很亮的东西却画的很暗,这是主观审美情感的需要。在客观世界里存在着无比丰富的绘画因素,不同的人感受不同,选择也不同,形式的创造固然有差异。即使同一人在同一地方作画,此时这样,彼时会那样,全因情感变化而动变。这动变之道,乃以能揭示事物内在的生命活力为要旨。


在老庄哲学里,经常阐述天地动变之道理,是我们寻求绘画之道的示标。他们认为得“道”者,自然能体悟到玄妙本体的东西,也自然懂得动变的道理。学画的人要对这些好的文本多加研读,进而实现对“道”的深刻体验。这种修养过程似乎与绘画无关,却是一切文化活动最终所要触及的。能了解到这一点,才能知道最高的审美感受与追求是什么。


2、画面问题


把感受的东西落实下来的重要环节是画面布局。布局是形、色、质的有序组织。这种组织是超物理性的,是能够摆脱认知性和实用性的一种纯美的视觉形式。在这个形式中,艺术家将自己的审美趣味倾注在内,因此也更具个性化。


绘画形式关键要造势,“形势得,则全幅皆灵动矣。”( 清代钱杜《松壶画忆》)鲁道夫·阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》一文写到:“在纸上勾画出一条具有内在的运动感的线条是不太困难的,但是如果在这一线条的旁边再增加另一条线条,并且要使得这两条线条组成的式样共同参与到同一种运动之中,这就困难多了。”这就是两条线势态关系的创造。平时我在一张白纸上画抽象的三条线都比较注意这三条线的审美关系,尤其学中国画的同学,懂得画兰草出笔三条线很讲究长短、粗细、疏密、纵横、开合的势态变化,可是在写生布局时,结合物象来建立画面结构上的几条重要的线,就不大注意势的变化。有时感到画面中的几条结构线,无论如何都不会这样组合,却在我们的画面布局上经常看到。


其实中国画无一笔不讲势,无一处不讲势。这种势,是绘画主体心理建构所蕴含的一切,映射在画面的形、色、质的组织关系中。这种心理建构是画家对宇宙存在和运动规律性的感悟和心理积淀的反映,是画家在众多矛盾的展开和辩证地解决过程中,对一切事物进行一种适度把握的反映。可以说相对因素在一定度的控制之下,才能获得势的视觉张力最大值。否则对比无度会失势,没有对比会呈现呆板僵化的现象。


视觉力的创造是布局过程中的主要手段。我们常常看到把画面底边画的很满,因此有下沉的感觉,这是视觉力作用的结果。画面势的创造是靠视觉力的变化与均衡来获得,视觉力无变化就会静止下来,视觉力变化无度会失去均衡。我们在写生中始终都在营造这种视觉力的变化与均衡。在同学们画中过于静止的画面就是缺少视觉力的变化,过于动荡的画面就是缺少视觉力的均衡。


画面除了形态结构要有秩序外,黑白与质地组织结构也要有整体处理。如若缺乏整体布局就会有零乱的感觉,这是因为彼此之间没有审美上的联系。有时随物象跑,更是犯了低级错误。黑白与质地的布局也要有强弱、虚实的势态变化,否则会有刻板和过于设计的感觉。刻板是缺变化,过于设计叫匠心外露。因此布局还要讲究自然天成,巧夺天工,当然这是画面布局最高层面上的一种追求。


简洁与概括是写生中非常重要的。赘述一些与美无关的东西,导致画面结构模糊,这是普遍现象。当然能做到简洁与概括是艺术修养与艺术实践达到很高境地的一种标志,但作为教学要求,完成的好坏是评估高低的一个课题点。


具备写实能力也是十分必要的,否则画面很难充实起来。有些同学由于缺乏这种能力,画面总是松松散散建立困难,这也妨碍了教学的正常进行。


最后我要讲:大千世界充满着无限生机,但也很杂乱。当客观现象一旦走进画面的时候,有些东西被舍弃了,有些因素被加强了。所有能够确定在画面上的东西,彼此之间都应形成审美联系,并整体地传达某种意蕴,而不再是些孤立的生活现象。所以,呈现出的形式,倾注了创作主体的认识和感受,因而也更特别,并比直观生活更秩序、更简洁、更纯粹、更强烈,这就是我们写生的意义,也是写生教学的基本要求。