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抉择与探索—韩敬伟的艺术道路 孟佐民

在东方这块神秘的充满了梦幻的大地上,在明亮的太阳和广阔蓝天的笼罩下,有一条大河,名曰黄河。她日夜不息的奔流,她独有的色泽和低低的压进胸膛的永恒的流动声,千古未绝,那是一种在生命诞生之前就拥有的亘古不变的声音,那是一种隐藏着东方灵性所有秘密的自在而又自信的流动。她从神秘的高原之巅,一泻千里流进大海,流进那片独有的蓝色,将生命幻化成更加深远的无极。 


本文记述的是一位与这条大河有着千丝万缕联系的艺术家,也就是本期画家专辑研究的对象韩敬伟。他曾在1986年至1989年连续四年骑自行车考察黄河流域文化遗迹,民间美术和各地风情,开始了他寻觅黄河,开拓创新的艰难里程。 


一、学院教育 


我们知道,20世纪中国的美术教育基本是西化的。上个世纪70年代我国开始恢复高考的第二年,也就是1978年,韩敬伟考入了鲁迅美术学院。据他回忆:“入学后的头两年,基本是以素描课为主。从石膏像到人物写生,从着衣人物到人体写生,人人练就了一手扎实的基本功,也称扎实的造型能力。这意味着我们一出手,就能把握一个准确的比例,透视,严谨的结构和客观对象的个性特征。因此,人们习惯把造型能力理解为写实能力。能够把客观物象真实的表现出来,这也是当时的一种追求。”经过文化大革命的这一代人,从小学,中学都是没有真正意义上学点东西方传统的东西,他们那个年代的学生,往往是未学则先批,有些传统的东西是在批判的过程中接触到的。因此,那时候的美术教育,对于他们这代人来说基本是空白的。他说:“我入学的第一天就决心在四年里把图书馆里的画册全都翻一遍。”可见文革前出生的一代年轻人,对知识渴求和改革开放春风带来全面复苏的激动心情。在那个特定的文化环境中,韩敬伟接受的基本是西方古典绘画方式和艺术理论。直到后来印象派画展在中国首展后,他的眼睛又开始瞄上西方近现代艺术,至于中国传统的东西对他那时的学习没有产生什么影响。他是学习中国画的,总要拿起毛笔,总要在宣纸上作画。但那时只是用中国画的工具去画素描,而不是在传统美学观念和传统文化心理作用下进行造型和运用笔墨结构的方式来表达。他回忆说:“能够给他们带来地到传统绘画的老师很少,因此国画系毕业的学生真正懂得中国画奥妙的人是很少的。” 


1982年韩敬伟于鲁迅美术学院国画系毕业,分配到画院,这是人们认为理想的画画的地方 。这是一个有经费,有画室,有时间的专业创作单位。他开始进入了艺术生涯第一个创作期。很自然,他这个时期所创作的画,是延续在学校建立的审美趣味和表现方法,只是对西方近现代和东亚近现代艺术研究更多了一些。从塞尚到毕加索,从西欧现代的艺术到日本绘画,从中体会与西方古典绘画不同的内涵和寻找艺术获得彻底自觉地钥匙。在探索中它的着眼点已经落到空间表现,色彩表现,画面结构以及造型意识上的研究。 


从他所创作的作品中可以看出,他那个时期的作品面貌不定,表现手法多变,或工笔,或矿物质,穿梭于西洋,东洋,本土艺术之间。他那时年轻,创作精力旺盛,不过也是他最困惑的时候。他曾写道:“我深深感到,横亘在我和艺术之间的是辉煌而伟大的传统(东方的与西方的传统),这种存在常常使我感到无路可走,有时画完一幅画,我会悲哀的发现,我在重复另一个人的道路。”因为他那时还没有建立自己的审美体系,他的画法多变,也表明审美旨趣不定,表现上还没找到自己得心应手的方法。如何走出这种困境,寻找到艺术精神上的自我,他却发现举步维艰。也就在此时,他总在思考这样一个问题,一个中国画家究竟应该怎样建构创作主体才能形成自己的面貌。这是“他人格自觉和艺术自觉地黎明前的黑暗。”(孙世昌语) 


二、历史性的抉择——黄河考察 


正值中国画坛掀起“八五美术运动”的时候,他没有参与到运动中去,反而悄悄的骑着自行车,从黄河源头开始了长达四年的黄河流域九省区的传统文化遗迹、民间艺术和各地风俗的考察。他坚信,黄河孕育了中华文明,也一定会告诉他艺术的真谛是什么,艺术的自由王国在哪里。 


他的考察很宽泛,大体有彩陶、汉像石、壁画、建筑、石刻、雕塑、陶器、青铜器、瓷器、玉器、金银饰品、木刻、绘画、书法、篆刻、民间艺术、各地风情、自然风貌等等。中国美术史涉及到的是他的考察范围,没有涉及到与艺术有关的也是他的考察对象。他全身投入母亲河,把自己作为黄河的一部分,作为这条雄浑的生命之河的一条支脉,一起奔向大海。历经四年的艰苦寻觅,他就像一个苦行僧,“顶酷暑,冒严寒,受困沙漠,遇难荒原,甚至路逢歹徒,孤身搏斗……,真可说是历尽艰苦,屡经劫难,其心也诚,其志也坚,借助黄河的湍急流水,涤荡自己身心上的积土后,使自我来一个脱胎换骨的再塑造。”(杜哲森评述)能够让一个人做到九死而不悔的去追寻,究竟韩敬伟获得了什么。他在一次演讲中说:“我了解了黄河,并开始认识了这条河所孕育的文明。”这是一个有责任感的中国艺术家应有的觉悟,他清醒地意识到,了解这个民族几千年来创造的文化是十分重要的。也只有对本土文化有深刻的认识,才有可能去发展它。因此韩敬伟没有参与当时美术运动,而向母体文化回归。是因为他感到中国艺术向前发展若不是另立炉灶的话,就一定在深刻认识民族文化精神的基础上向前发展。 


艺术的生命以创新为标志,停滞下来就意味着死亡。往往在冲破传统之网前,得先有个入网的过程,得其精髓要旨,再图发展,在这个问题上古今多有至理名言。韩敬伟的黄河之行是亲身实地的考察,比起看书本来得更真切,更具体。由于是骑自行车而行,走得也非常仔细,时间也很长。边走边看,边思考边消化,这是一次难得的向传统学习研究的机会。他能不畏艰难困苦,是因为他所得到的东西是他一生都享用不完的,由此也为他今后学习传统,突破传统奠定了良好的基础。 


在考察中彩陶、岩画、壁画、画像砖对他的影响很大。他发现自己曾经研究西方现代绘画的感悟,在中国传统艺术中都能得到落实。特别感概的是二维空间表现的王国不在西方,而是在中国传统艺术表现之中。这对于一个全面接受西方古典绘画教育的韩敬伟来说,能够理解二维绘画表现的妙趣是他修正艺术观念和表现意识最重要的一环,是他对美的认识与追求的重新梳理的开始。他在考察路上画了几张画,看得出他放弃了以前写实的表现,而追求一种平面的色彩组合。所表现的已经不是追摹客观对象本身,而是借物象之表呈现一种色形布局的节奏美,这也许是他头一次这样自由自在的,按照自己意愿和对艺术的理解来作画,(见图佛像4幅)尽管这些画还很幼稚,但毕竟是他自由创作的开始。当传统艺术打开了他的心扉,他似乎明白,艺术创作最大障碍是某种理性带来的困扰。以往的艺术表现多陷入两种需要不能自拔,一是认知性需要,另一个是实用的需要,而审美的需要被挤掉了。那么什么是美?中国艺术家审美理想是什么?这便成为他日后主要思考和研究的基本内容。 


对于审美主体建构问题,不是一个短期能够完成的,十年、二十年乃至一生能够完成一个理想的主体建构都是不容易的。但韩敬伟走黄河,是深入到母体文化的发源地,切身感受黄河文化的特征和各种表达方式,这对于一个受着西画教育的年轻人来说,艺术思想上确实是一次相互冲撞相互融汇的过程。当时他所思考的是东西方艺术相对永恒不变的东西,也是视觉艺术本身能够表达出世世代代不同地域人的情感,不同的思想和意志的内在规律。对于中国传统美术的理想追求,他并没有象十年后所认识的那么深刻,但彩陶、敦煌壁画、画像石,足以让他感觉到中国传统美术巨大的震撼力。他感概我们的祖先在艺术上有如此想象力和创造力,他也开始怀疑西化的美术教育加强了模仿能力,却忽略了创造和想象能力的培养,这与中国美术发展是有相悖的。中国的传统美术始终没有走上模仿这条路,一直能够超越物理属性,上升到一种精神性表现,而且这种精神性表现有时是一个时代的普遍追求,可见中国的人文思想有一个比较稳定的而且是较多的人所信仰的,那就是中国文化精神。能够准确把握这种精神十分必要,这是中国人对整个世界判断和认识的基础。有没这个基础大不一样,因为人生是短暂的,对于文明的积累,只有继承,不能像原始初民那样,事事要经过自己的体验来获得才智,我们不是继承本民族的传统(东方传统),就是继承西方的传统,也有智慧的人可将东西方文化融汇贯通。使东西方的文明得到整合而发展。一个能够推动文明向前发展的人,都应该自觉的继承本民族文化传统,从中挖掘可用性资源,并进行判断与评价,通过与现代观念相整合,实现文化的再创造,这就是推动了历史的发展。韩敬伟当时的考察并没有想到这么深远,他只知道为了寻找和确立人格上的自我和艺术精神上的自我,为了寻找艺术的真谛和艺术的自由王国,走出画室,投身自然,奔向孕育了中华文明的黄河,是一定能够找到一条属于自己的艺术道路。 


他曾感概的写道:“黄河考察改变了我的人生,同时改变了我的绘画。这首先是因为,我在黄河完成的不是用固定的眼光或观念去发现并判断的一种考察。而是以一种类似僧人的苦行,来破坏自己固有的知识体系。我把自己推进大自然的深处并融进大自然,我不带任何理性的框架,除去了一切杂念,包括我曾经建立起来的艺术观念和创作原则。我是作为黄河的一滴水走向黄河的,是作为黄河两岸一个普通生灵来感知黄河的,我曾经和流浪者一样在青海高原上与朝圣的僧人结伴而行,曾经和黄土高原老汉一样放羊,打链枷,曾经与船夫一起漂流黄河……。当我真正地走进这片土地,我发现我曾经有过的关于人生、关于艺术的思考是那么幼稚可笑。我真正感到大千世界是伟大而深沉的,是艺术无法企及的。 


在历尽种种坎坷,包括生命的考验之后。它能使人挣脱人世间的羁绊;它能使人站在一定高度来静观大千世界。这是一种修行,这种修行改变了我的生命状态,改变了我的思维方式,使我的生命走出那种理性的悬空状态,而真正开始注意大自然生命本体的体验。其结果是我有了新的发现,哪怕是司空见惯的事物,也能够体验到生命的秩序与节奏,绘画语言也开始为了揭示这种体验而重建。” 理论家孙世昌教授在撰写的“透网之鳞,海阔天空”一文这样评述到:“自1986年到1989年的四年间,他像苦行僧一样,四次考察黄河,骑自行车途经青海、甘肃、宁夏、内蒙古、陕北、山西、河北、河南、山东九个省市自治区。单骑考察使它真实的感受了不同地域的自然山川,获取全新的创作素材,领悟了博大而沧桑的黄河文化和生长繁衍在这块土地上的人如璞玉浑金般的朴实真情,以及保留至今的传统艺术和多彩多姿的民间艺术。正是在这使他猛回头,在内心深处产生重温古老民族传统艺术的激情和意愿,他理解了这块土地上的人和文化是水乳交融的,深深地感到了传统文化沉甸甸的分量。同时,他在这自然与文化中,认识到自然的无限与永恒,历史长河的深远,漫长,个体生命有限,洗刷了他身心的浮躁,其实他认识生命的价值和自己应摆的位置。可以说,这四次考察,收获是全方位的。” 


黄河考察对他冲击最大,感受最深的是民间美术。民间艺人的创作状态和表达方式,是传统美术的样板,他感慨的说:“在黄河上苦行的过程中,我接触了丰富感人的民间艺术,认识到那些曾为自己不屑一顾的民间艺术竟散发着如此令人激动得芳馨……我感到,只有在这些民间艺术中,艺术才能成为一种纯粹的心灵感知与直觉运动。这些民间艺术家没有受过多少文化教育,他们是不带有任何束缚地去认识感知世界与人生,并根据自己的喜好进行创作。他们随心所欲的组合画面与色彩,在他们的艺术世界里。没有规则,没有规律,只有心灵的流动痕迹。但他们的画却有着一种惊人的美感,那种质朴,雅拙,大胆的构图与整体效果显示出旺盛的生命力与内心的激情,以及特有的秩序美。这种创作状态来自民间艺术家与大自然的亲合关系。他们的生活都很贫困,但是他们没有感觉多么痛苦,他们祖祖辈辈都是这样乐天知命,自得自适的活着,这是中国人最朴素的人生境界,也是中国人崇尚的最高境界。这些民间艺术家曾对他的艺术创作有过重要的启示,对他的人生给予了深刻的启迪。他感受到了黄河两岸人们的那种温良的品格,这是中国人有别于其他任何民族的一种品格,辜鸿铭先生把温良解释为 “同情与智能这两样东西相结合的产物,”由于有了这种温良,人们在心灵世界得到安宁和满足,他们一定像梦一样度过一生,而这种梦也一定像在苍茫的高原上喊唱着震撼千古的情感一样美丽,才使得世世代代生生不息,用生命的洪流汇集成泱泱的黄河之水,构铸成中华文明最深沉的一部分。韩敬伟在他的画跋中多次提写过这种美丽的梦。在《远村》中他曾提写到“千年的宁静是件温暖的衣裳,如果有一种梦像信天游一样美丽,又何必在痛楚中醒来”。还有《老梦》的题跋 :“人生是梦,世界是梦,不是所有的梦都能惊醒。只要目光能洞穿长夜,只要双臂能挥落夕阳。”这就是韩敬伟从黄河两岸民众的生命状态中,体验到的人生境界。韩敬伟深入民间是实实在在地,他在户县农民画家王景龙家住过,在陕北剪纸大师高今爱、王兰盼、库淑兰家住过。那种深入,不是浮表了解和兴趣所致,而是同吃,同住,同创作,在生活中领会民间艺术家从事艺术创作的心理和艺术表达过程中的状态。他在几篇日记这样写道:“民间艺术家普遍没有什么文化,没有正规学过艺术表达的技能。因此在抒发内心情感的时候,往往寻找自己身边能够顺手拈来的材料为情感表达媒材。剪纸、绘画、面花、刺绣、布贴、泥塑等成了民间艺术家常见的艺术形式。他们在表达中没有什么顾虑和人为的任何限制,自自然然的用手中的材料,随心所欲表达自己的愿望。这是最纯真的表达,是原发性的表达,是人世间最珍贵的表达。” 


民间艺术带有很强的娱乐性。正月里踩高跷、划旱船、舞龙狮,走街窜巷,舞的满身汗水却非常投入。看的人越喝彩舞的越欢,有时只招待一杯水,几把大枣和花生,歇上一会再去舞,直至精疲力竭才肯收场,说不定夜霄还要自己做。为什么?为了享受!为了激情的表达!能没命的舞,还有那么多人看,一年才有几次。这是民间艺术活动的状态,我们从事专业艺术活动的人缺少这种状态。艺术活动以外的事经常困挠着你,创作活动中缺少激情和娱乐带来的享受,作画最终是些技术上的操作而已。 


民间艺术夸张、想象的能力和创造力是我十分钦佩的。那种大胆的用色、大胆的造型,大胆的构图,毫无因果联系的物象组合及打破物理属性的玄妙的效果,显示出了旺盛的生命力与内在的激情。 


韩敬伟曾在民间艺术家那里找到了一个艺术家理想的人生境界和真正的创作状态。这个理想的人生境界又是怎样的呢?他说:“如果用一个字概括就是“真”。这个“真”是指未经人为的,也指本原,本性等。朱自清有一文《陶诗的深度》里有一句“真”就是自然。”这里的自然是自自然然的意思,人生能如此这样,也就近乎道家探究与追求的自然之“道”了。有了这样一个人生境界,创作上也一定能够进入出于美与心灵的需要,不受限制的表达自己的愿望,没有修饰,不讲什么规则,随心所欲的表达自己所感受到的生命情境的状态。 


三、黄河给予馈赠 


经过四年的考察学习,他已经有很大的变化,面对皓如烟海的黄河文化遗迹和多姿多彩充满生机的艺术,他感到艺术道路如此宽广,他开始走出困惑,开始打破曾经建立的艺术法则.在艺术观念、表达方式、艺术语言上,开始向着东方的表现和民间艺术复归。 


韩敬伟从黄河回来,没有感到那么兴奋,反而内心更沉重 ,由于这一行程感受太多,需要研究消化的东西也太多。于是他远离城市,隐居山林,静静地消化黄河给予的滋养,梳理本土文化的价值所在。他开始进入了疯狂的创作阶段。借着彩陶、敦煌壁画,汉石雕刻和魏普墓壁画等等文化遗风,借着民间艺术自由的创作状态的启迪。他开始逐步摆脱心理束缚,按照自己理想愿望进行创作,并充满着创作激情。中央美院教授杜哲森先生曾对韩敬伟那一个时期的绘画评论说:“从韩敬伟的作品中,我们不难看出他对传统绘画中的形神观念,时空表现,意蕴构成,直到笔墨章法等方面都进行了大胆的变革,固有的规矩法度在这里都 可以打破,他所看重的只是如何将自己的所见、所思和所悟充分地表达出来,他的画风一如滋润他艺术的黄河之水,一任自己的性情和潜能自由地奔淌在广阔的大地上,又像那‘西北风’流行歌曲一般,是如此的强劲,粗纩,热烈和纯情。同传统绘画比较起来,韩敬伟的绘画确有某种‘野性’,但这正是他的艺术的生命活力所在,是只有他们这个年龄的艺术梯队才可能具有的品格与优势。” 


韩敬伟的绘画可以说是集中专业画家的艺术素养,民间美术的抒情手法,传统艺术的意蕴掺透和西方美术的现代构成于一体的创作。四个方面中民间美术对他的影响尤其显著,正是对民间艺术有了这样深刻的认识,再加上自己对中西传统美术的研究心得,以及自己所具有的艺术悟性和进取精神,使韩敬伟得以逐步摆脱原有的理性和观念的束缚,从种种既有的创作模式中摆脱出来,用自己的心灵去感受事物,在这个感受过程中,他要发现和把握的不再是事物的表象,而是蕴涵于表象里的生机,活力,韵律与节奏,而且要将这一切熔铸成一个完美和谐的整体,并使之与‘道体’—-即无形的大象之美相契合,从而进入艺术的至高境界。在这个方面,他已迈进了可喜的一步。他的画在用笔上是野战无律,在用墨色上是随意点染,在构成上是纵横捭阖,但却给人以粗头乱服中见姿质,纵任无方中显功底的感觉,颇有化腐朽为神奇,不经意中见慧心的艺术特色。从他的作品中,人们惊奇地发现,在这再寻常不过的黄土坡上,竟有着如此丰富的色彩,如此厚重的体量,如此深邃的意境和如此感人的情思,一扫人们观念中黄土高坡上的埔瑟荒汗,沉闷老旧的印象。这里的高岭长坡,茅舍窑洞无处不有生机,无处不有诗意,清新,明快,幽邃,携永构成了韩敬伟国画创作的主旋律。 


他封闭了三年搞出了一批作品。于1992年在中国美术馆举办了一次个人画展,时任中国美术馆长扬力舟先生评论说“韩敬伟的画作无论画幅大小,容量都很大。一批源于黄河两岸的风情画,若论北方农村那种沉雄厚拙的地貌与人文内涵的捕捉,凭其构图经营的精妙,人物与山川的现代构成,切割与融合。合理与非合理间自由取舍,主体内在深沉的爱与诗情画意的抒发,充满着灵动巧妙和创作激情。如论笔墨设色,即不失黄土高坡的苍茫浑补,还透出了作者轻盈,灵巧的特色;其勾勒,点染,泼墨,泼彩,有机和谐,交织错落,对比有致,写意与工笔之间,又参有装饰情趣,自由驰骋” 。这个时期韩敬伟的创作很有激情,他与两位画友一同隐居在一个相对封闭的山上,日夜探讨,研究,创作,把黄河给予的东西,力争溶化到血液中,转化成属于自己的东西。他的探索是多方面的,作品的画貌也多样化,既有具象写实遗风,也有考察后受多方面艺术影响的变化。大体上这个时期创作,出现了以下几个方面的研究与表现: 


1.具象写实的延续; 


这类作品多半是描写各地风俗的绘画,也是他创作初期经常使用的手法。因为具象写实的手法是不用改造的,也是他最熟练的表现手段。所以对黄河各地风俗的新鲜感受和全新的题材,多半适用具象写实手法来创作(见图:《戈壁风》、《祝福》、《春之歌》、《黄河船夫》)。这些画有写意的,也有略工紧的,都反映了韩敬伟扎实的写实功夫,这是他在大学里锻造出来的。但是这类作品并不多。他十分清楚的意识到最终的面貌并不是这样,但在新的追求和表现还没有浮化成形的时候,也只能运用自己所具备的表现手法。 


2.敦煌壁画,汉画像砖影响下的创作 


随着创作不断的探索与发展,韩敬伟对敦煌壁画中北魏和汉画像砖的画面布局很感兴趣。北魏壁画运用粗广的线条支撑画面结构;运用线条的长短,繁简的对比控制画面节奏;用运色彩的色形变化丰富画面结构,启发着他的创作。他在《曾经的战争》中,把上述对敦煌壁画的认识,轻化为具体实践,借用战争的素材,画了一副近似北魏壁画效果的画,尽管还没有摆脱北魏壁画的影子,但是由于加入壁画的审美趣味和表现手法,才突破了固有的具象写实手法,这是一个十分重要的转折。(见图;《曾经的战争》) 


汉画像砖的画面布局属于平面化的结构,所有的画面因素在两维空间中进行变化和组合。是中国美术典型的空间表现,其形态布局,具有很强的节奏感,这是汉画像砖对日后的中国美术发展产生重要影响的主要因素。他创作的《春耕》 ,深受汉画像砖的影响,把各种树、耕地、牛、人物都处理成一个平面效果,在这样一个画面上,不在表现真实的春耕场面,而重在表达画面由纵横,疏密、动静、长短及色彩与黑白变化上的节奏和秩序。这在审美观念上是一次极大的突变,这意味着韩敬伟创作由过去的写实性和再现性向着写意性,东方的表现性转变(见图《春耕》) 


3.民间美术影响下的创作 民间美术对他日后发展起到十分重要的作用。那种无拘无束的自由创造心态,那种奇妙的塑造和富有表现力的色彩,完全从心灵里自然而生,轻松随意地流出,这是真正的艺术创作不可缺少的。而往往专业画家缺少这种创作状态。他所作的《社火》,《正月里》,《走西口》,《转动的磨盘》等(见图)是受民间美术影响下的产物。无论从选材到表现往往能够借用客观物象,自由自在的按着自己的审美意图进行创作。为了建立画面秩序,一切造型,色彩,质地上的变化,都在主观的情感控制下,实现了富有想象力和充满激情的表现,而且画面因素的组合又十分协调自然而生动,毫无刻意。这是真正领会民间美术创作要旨的艺术活动。 


4.抽象结构表现的实践 在不断的实践中,韩敬伟发现支撑画面的内在要素,并非是物象外表结构,而是超越表象的抽象结构。这是由形态之间有机的排列和组合关系来呈现,是通过形态间长短、粗细、曲直、疏密、刚柔、纵横、强弱等对比变化来体现,这是摆脱物理属性的束缚,上升到符号意义表现的艺术实践。这种实践的目的能使某种模糊的生命形式,通过简化和纯粹的形式获得更清晰、更秩序、更鲜明的一种表达。(见图:《和谐之一》,《和谐之二》)这种纯抽象的艺术表现,是运用视觉语汇揭示审美主体艺术趣味和触及绘画表现本质内容的一种绘画表现。有了这种尝试,将会在今后的创作中,懂得去掉与审美结构无关的杂乱的东西的重要性。 


5.具象与抽象结合的艺术实践 韩敬伟认为:“绘画中的抽象性固然很重要,但并不意味着不要形象,进行纯抽象表现更有价值。抽象的意义在于审美的纯粹性、简化性、普遍性。如果一个具体的形象,去掉了与审美结构无关的杂乱的东西,简化成一种既有鲜活个性特征,又能体现表象的生机活力、韵律与节奏的变化,这就是中国画‘妙在似与不似之间’所讲的东西。‘似’是借万象之表,‘不似’则是主客观的神会,这种会意不是直观所能见到的客观存在,而是感受,是一种融进主观的审美情趣、学养及知识,并在客观存在的诱发下,形成的一种心理反应。这是一种对生命价值与意义的感性把握。落实到具体的形式上,既有鲜活的外在形貌,又有深层义理的彰显,这就是‘似与不似’里所包函的。在落实审美感受的过程中,画面所有的抽象,都不再是孤立的生活现象,而在主观情感的筛选和改变下;或加强、或削弱、或被剪裁、或被创造,所有能够确定在画面上的内容,彼此之间都形成了审美联系,它们通过有序的组织,印证创作主体,对生命形式的精微体验,所建构画面的单纯性、简化性、比直观生活要简洁、纯粹,这就是画面结构创造的意义。”在他的认识基础上,纯抽象的表现并没有持续下来,他所选择的还是传统主流的发展方向,这并非是一种从众心理的作用,而是来自他对艺术本身的认识。(见图:《山野村姑》、《玩耍》、《童年的回忆》、《早春》)。 


6.色墨结合的艺术实践 


色墨结合是韩敬伟这一时期主要的创作实践。他喜欢水墨在宣纸上呈现的种种效果,同时受到敦煌色彩和民间色彩表现的冲击,加上在学生年代对西方现代彩色表现的研究,可以说他在东西方不同色彩表现上,都有许多体验。自然在创作时间中,对曾经有过的水墨体验和色彩经验有一个相互融合的表现。加之两维空间自由的布局和能够超越物理属性的创作状态。他创作出一批,有着个人鲜明面貌的作品,这是考察黄河之后韩敬伟经过四年时间的创作实践,完成的有着自己审美理想和自己独特表现方式的一次飞跃。(见图:《望夫口》、《山妹子》、《山雨》、《横渡》、《天国的驿站》《青藏》)。 


这个时期的创作,中央美术学院教授孙美兰先生曾撰文评论:“韩敬伟的中国画,越出了水墨写意和工笔重彩的分界,越出了山水、花鸟、人物的分科,以他独特、令人惊异的风貌出现于画坛......,他的画有着恣肆汪洋的笔墨,有着表达情绪和心灵节奏的现代构成,有着具象和抽象的对立互补,有着动荡的色形、点线、传达出一种纯中国式的浓烈的画意、气质和精神。”刘曦林先生在一篇走出困惑---韩敬伟画作读后评论中写到:“敬伟的画不是为了描绘那些实实在在的可视形象,他只是通过一定的视觉形象,寄寓他的恍兮惚兮的梦思构画回荡在黄土坡上的魂魄,也许缘此,他又自号老坡。他突破了古人所谓“图形莫善于画”,今人所谓“栩栩如生”之类的绘画观念,而走进了精神感悟的领域”。我认为,画是精神信息的形象性的载体,绘画的形象性、可视性,只是其外在的特点,用可视的绘画语言传达人的精神信息,才是绘画艺术的生命所在。曾经困惑过的韩敬伟,意识到画画不是如实地再现事物的表面造型,而是为了表现人和人、人和自然之间可以往来的精神时,便走出了困惑。 


当然,绘画又确有赖于可视的形,如何造形,造怎样的形,以什么样的笔墨、色彩来造形,以怎样的构成来布形,是正在走向现代的中国画在观念发生了变化之后,迫切需要解决的语言问题。贴近现实又不以如实再现现实为艺术使命的韩敬伟,在现实中撷取那些美的造型,又随着他那些如梦似魂的构思进行了意象化的处理。他强调了人物气质和精神性的表现,强化了水石土木特有的韵律,创造了一片既有现实生活的亲切感又带有某些神秘意味的造型世界,他又将线的节奏,墨的韵味,和富有魅力的色彩交织在一起,将中国画的、西洋画的、民间艺术的手法冶为一炉,在缜密的章法里精心地处理虚灵之处和边边角角的构成,构成了一种独特的艺术样式。他的这些手法和他力图表现的情思作为一个整体,形成了他那朴实中寓有精巧,缜密中不失空灵,以浪漫之思表现现实,欲图融合笔墨和色彩,文人艺术与民艺术的新画风,一种中国画的现代风格,一种属于他自己的格调。 


四、创新的探索 


1.短暂的纯矿物质创作时期:


黄河考察之后,经过四年的艺术实践,韩敬伟把在考察中所获得的启示带进创作实践,获得了艺术生涯中新的一次飞跃。在主体建构上形成了日后发展的主线,在表达方式上已经初步形成一套自己独特的打法。当1992年在中国美术馆举办个人画展的时候,众多理论家和画家都给于了很高的评价,但同时也指出了一些有待解决的问题。已经不满足于现有绘画成果的韩敬伟,此时已经开始思考中国画如何创新问题。在他的艺术实践中曾出现过三个研究方向:即矿物质表现,色墨结合表现,纯水墨表现。


这三种研究方向是当时推进中国画发展的三种可能,当然也有放弃架上绘画搞以外东西的,但韩敬伟的探索还属架上绘画的范畴。这三种研究方向,首先从矿物质表现开始的。他的基本思想是基于传统艺术精神,运用矿物质颜色来表现,并力求区别当代日本画。在整个创作中始终保持前期创作状态,只是在材料上发生变化,制作程序也完全不一样。这种艺术实践加强了制作性,使画面中每个局部都有可看性,同时加强了装饰性和色彩构成的表现性,这是纯矿物质时期基本表现内容。但是这个时间非常短暂,因为强调了制作性,中国画写的成分将大大降低;加强了装饰性和扩大色彩构成表现,将会失去中国画崇尚天然去雕饰的理想追求。尽管许多画面比较注意“写”的成分,但由于材料的特性,限制了“写”的发挥,最终他还是放弃了纯矿物质表现的实践。(见图:《和平天使》、《心曲》、《麒麟送子》、《社戏》、《回娘家》、)


2.色墨结合表现的拓展。


由于矿物质作画和创作主体精神上的理想追求还有相悖之处,韩敬伟又回到有着一定表现基础的色墨结合的表现中来。在1992年中国美术馆举办个展时,大部分作品均为这种色墨结合的表现方式。当时在形式表现上还是不够成熟。尤其在笔墨表现上是很欠功力的。这一点观众和评论家有忠肯的建议,其实他自己也深深感到对传统笔墨不仅缺乏认识,还缺少功力。1996年,他作出了一项重要的选择,决定从职业创作单位回学校从事教学。这种选择最终目的不是去研究,就理论建设和基础技能实践而言,这是重新锻造笔墨表现能力和完善主体建构的一次好机会。回到学校后他做了两件工作对他日后发展起到决定性的作用。一是承担了一项科研课题为“中国画视觉语言研究”,一是承担山水画教学。他的科研项目,旨在提高对视觉因素表现性的认识,提高运用视觉因素落实生命感受的能力。他的研究内容包括:形态表现、色彩表现、质地表现。对形态表现的研究大体是从以下几个方面来进行:


认识研究形态因素一般表现功能。方法是通过分析经典作品,体会形态表现的奥妙和难以言传的表现性。在这项研究中重点认识形态因素的表现性,其难点是透过表象的东西,揭示起内在形态上的结构美。


通过静物写生认识审美感受的重要性,并在其表达过程中,不断提高形态意识和使用能力,从而掌握视觉语言表达审美感受的一般规律。在这项研究与实践中,重点摆脱写生中的认知性和实用性,进入审美体验。其难点是通过形态结构的有机结合,落实主体的审美感受。


通过对经典作品进行解构,按自己的认识,运用形态元素重新建构画面。目的是建立自己的认识和表现方法。在这项研究中,重点培养个人的审美取向和表现方式。其难点是表现上的完美追求。


色彩表现主要研究总结中国画的色彩表现规律。大体分以下几个方面: 


中国传统哲学观念与画意。


传统绘画的色彩表现。 


①材料选择 ②传统色彩表现规律 ③传统设立技法 


现代色彩认知与表现 


当代色彩表现的多元性


质地表现旨在开拓一种新的审美领域,树立质地表现意识。从东西方美术发展史中挖掘、归纳、总结绘画中的质地表现历史过程,并对质地表现的一般认识进行分析,其目的是对质地因素有所认识,并把质地因素作为视觉语言中最富表现力的情感表达手段加以运用。但是研究的目标和要求,并非学习运用质地因素,而是学习有限的质地表现,节制使用质地因素,提高质地表现内在旨趣的认识,以此建立一个由质地结构的势态关系揭示审美主体对大千世界生命形式的体验。 


他的研究从卡西尔和苏珊朗格的符号学入手,继而涉入音乐语言和诗的语言探讨,从结构主义把语言看作艺术作品本体存在的研究,到绘画本体追求的各种探讨。他的研究进一步加深了对绘画活动的理解,同时,也把这些研究成果逐步渗透到教学中,并开设了实验课程,从教学实践中不断完善研究内容。1997年他在《美苑》杂志第五期发表了一篇论文题为:“中国山水画基础教学刍议”开始对传统教学提出改革的设想,文章开篇这样写到:“山水画基础教学,大体可分两个训练内容:一是以笔墨为造型手段,通过对客观物象自身结构的研究,获得纯熟地把握形象物质地能力;另一个是超越客观物象而进行笔墨自律性的研究,获得通过形式的自律作用和主体精神进行主动表现的能力。对于前一种训练,许多课徒稿和山水画教材有很系统、规范的介绍:对于后者的研究,各种教材虽然都有所涉及但尚未形成较系统的训练模式。即使规律性的东西在传统的树、石、山、水、云的画法中无处不体现着,如:画树要讲长短、粗细、曲直、疏密、浓淡、干湿、虚实等变化;画山石要讲大小相间、方圆互渗、高低相搭,宾主朝揖等,但从教学的学术意义来讲,这些规律还没有真正的独立出来进行研究。如果说笔墨在对客观物象的真实生动的描绘上,获得了十分精湛的表现技能,这是笔墨作为造型手段训练的结果。那么,把一切山峦、树木、水石、云烟之类物象作为笔墨自律表现的媒体,在超越山水物理因素的束缚中,进行一种形态、形色、形势、质地等绘画语言因素的研究与训练,进而使笔墨进入抒写人类高度智慧和主体情思的至高境界,也可以说是山水画基础训练不容忽视的一项重要内容。 


他的研究成果不仅应用于教学,也在他的创作实践中展开,最终在创作方法上也形成了自己的一套办法。


他的作画程序首先是色墨的随意铺陈,然后由笔迹墨痕自由联想。借大千万象来进一步明晰画面结构,在此过程中,通过形、色、质的强弱表现,揭示主体对生命节奏的感悟。这是一个独特的创作过程,在这个过程中要具备几种能力:1.胸中要有万象2.能够摆脱物理属性的捆扰3.要具备绘画语言表述的能力。这期间他画了很多人物题材的画,造型上受到西方现代绘画的影响,尤其是受毕加索的影响很深。在他认为,人物画到了毕加索才真正获得了一种自由,因为毕加索能够超越生理结构,直追画面的审美结构,是中外艺术家的楷模。但韩敬伟的色彩结构又不完全是西方的,有很多作品的色彩结构受敦煌壁画影响很深。(见图:《果园〉》、《午会》、《门神》、《苏醒》、《藏民》、《将军与僧侣》、《自由的呼唤》、 《假日》、《坐着的女裸》、《清歌》、《站边关》、《山里的故事》、《孕妇》 《祈祷》 《神鸟》)他后来的创作.由于在画面结构内质的研究和笔墨在山水教学中的不断提高,于1999年创作了《古塬逢春》,算是在色墨结合近十年艺术实践上的一个高峰.他认为:“色墨结合是有矛盾的,过于追求色彩变化会失去墨色的表现力,没有色彩变化自然与古人水墨画相类同.”当今有很多画家想寻找一条色墨结合的路子,是出于不想重复古人的水墨表现模式,也不想另立炉灶放弃笔墨,因此这条路是一个发展方向,但走的非常艰难。


韩敬伟在色墨实践中曾一度采用新材料,试图使中国画的色彩在灰暗中彻底解放出来.不过这种尝试很快就结束了.因为他不愿失去毛笔在宣纸上书写的感觉.这以后,他又重新回到宣纸和毛笔的使用上,有所改变的是开始使用矿物质颜料。这种颜料的纯度和覆盖力较强,可以给画带来色彩上的厚度感。《古原逢春》是矿物质色与墨结合的典范,它标志着韩敬伟在中国画创新里程中所迈出的步伐,但也存在许多问题,他自己感觉这种面貌也不是他最理想的选择。 


3.传统笔墨回归时期 


这是一段力求准确把握传统文化精神和深刻体验中国画笔墨形式表现的过程。对于这个时期的追求孙世昌教授曾有过这样的详述:“下功夫重建创作主体,这是画家的自身修炼、充实、提高的重要问题。不少美院出身的画家不重视这一环节,或者意识不到它对一个画家的重要作用而不屑一顾,或者因执着于新样式和形式语言的探索而忽略了它,无暇顾及。然而,韩敬伟则完全是自觉自愿的。在物欲横流,精神失落的现今,再加上西方强势文化向发展中国家强行推销他们的生活方式和文化产品,吞噬各地民族文化的形势之下,作为有志于发展民族艺术的中国画家,就更需要具备坚强而健全的民族文化主体精神作支撑,否则就会随波逐流,为各种艺术思潮所席卷,在逐浪起伏的过程中失去自我,成为瞬间即逝的浪花。韩敬伟则很清醒,对这些有足够的认识。他近来对我说过:‘我学了近二十年的传统’,‘我的画十年一变。’我认为他近二十年的变化,新的艺术风格的形成,实与他这二十年来自觉的主体构建是同步的。他是个聪明人,别人的夸誉并没有影响他看到自己的不足,黄河之行使他领悟了传统文化的博大精深,当他感到自己文化底蕴不足的时候,他就能够静下心来读书,修炼自己。据我所知,他认真地研读过老庄哲学、魏晋玄学、以及中国画论经典等,他理解了老庄哲学本体‘道’的文化内涵,魏晋玄学‘言意之辩’的辩证关系,这对他把握客观物象与创作主体、艺术语言与主观意蕴的关系起到了重要的指导作用。宗炳《画山水序》所讲“应目会心为理”的山水画创作原则,‘圣人含道瑛物,贤者澄怀味象’,不同文化层次的主体有不同的审美品质,‘畅神’, 对山水画功能的论述,以及“闲居理气”作为主体修炼的意义;王微《叙画》所讲“以神明降之”的抒情观;荆浩《笔法记》中‘图真’等绘画思想,以及气、韵、思、景、笔、墨的论述;石涛关于“一画”的精义……等,都深深地进入了他的内心。正是这些传统文化塑造了中国山水画的艺术精神,也导引了韩敬伟对中国艺术精神的理解与把握。


20世纪90年代后期,韩敬伟的山水画创作进入一个新的时期,作品的内涵不断扩展并形成了自己的一套语言体系。1999年创作的《空谷寂寞凭枯荣》,画黄土高原寻常山峦沟谷的秋景,物象雄伟、粗犷、朴厚、笔法茁实而又灵变,墨色干湿调节适度,浅绛色彩与秋意相合,山野中草木自生自长,自荣自枯,循环往复。宇宙正是在寂寞的变化中运转,画中蕴含着作者体验自然变化的哲学思考和意味。这种画不但胆大,意蕴亦深远悠长,其文化的含量显然比以前的绘画丰厚多了。2002年创作的《山乡的和音》、《暮云入谷浓》, 2003年创作的《山鸣谷应》等,也都是黄土高原景物,这些画似乎是以他某种感受为主而生发开去,局部景物保留了一定的具体性,峰峦、沟壑、坡岗、树木等组合,哪里有住家的窑洞,哪里有道路,哪里有坡岗沟坎的起伏,树木长在哪里,怎么组合,什么姿致,虽然都渗透着他在黄土高原的感受,但主要还是意境、章法、节奏、韵律的需要。章法满而不塞,形势完整而又有细节,形象充实而有松有紧,用笔虚实应变,墨彩沉稳而又奇变 ,形式构成有不露痕迹之妙,已超脱真实物理空间和物象形质的约束,显示出画面秩序、节奏、韵致、和谐的经营匠心。可以说,他是“借景”体道、表意、传情的,正如他对我说的:“我对这些地方熟悉,表达主观意图顺手。如果江南水乡、张家界用起来顺手,我也会用的。”这些作品反映了韩敬伟运用笔、墨、色纯熟地塑造各种形象的能力,画起来已得心应手,同时他又能超越真实物理空间和物象形质的约束,因心造境,运用视觉形式语言表达主观意图,具备了化实景为意境的本事,接近美学家宗白华所说的:“以宇宙人生的具体为对象,赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐,借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景为虚境,创形象为象征,使人类最高的心灵具体化……”的最高旨趣,因此我说韩敬伟的山水画创作已经进入成功的艺术境界。


韩敬伟读书研习中国画论与他学习传统绘画,解析名家笔墨是相伴而行的,两者起到了相辅相成的作用。据我所知,他曾下功夫研究过龚贤、石涛、虚谷、黄宾虹几位大师,还有王蒙、董其昌、梅清、金农等,对这些大师的创作路数,笔墨个性,形式语言等都有独到的解悟。例如;他研习黄宾虹时,悟到黄宾虹的绘画与画论与中国哲学道体“虚”“无”的本质联系,在很少具象刻画,一片浑融的画面中,以多变的笔墨书写韵致显示出来的干湿浓淡、虚实轻重、疏密刚柔、参差离合、错落起伏的变化,表达物象内在的生命活力,其神韵,节奏由于宇宙山川的律动相合,技近乎道,这是他理解了黄宾虹所追求的“内美”的文化含义。由以上提到的几件作品面貌来看,他很好地在创作中运用了他的所学所知、所悟。由此可见,韩敬伟自觉地进行创作主体的构建,对它的绘画创作起到了重要的支撑作用,没有这一步,也不会有今天的韩敬伟,可谓“含其美以自泽也”。


这是一个非常重要的时期,它标志着韩敬伟从考察黄河的普遍巡览到传统文化精神的探寻与把握已经进入了更深的层面。可以说在黄河考察期间传统文人画并没有给他带来大的影响,而在这个时期,他主动进入了魏晋南北朝以来。文人士大夫建立的艺术理想的探寻。他在研究上,理论与实践是并行的。期间代表性的文章有《中国山水画的起源与山水画的本质追求》、《浅议笔墨结构》、《水墨心理建构》等。在创作上的代表作有《山乡的和音》、《山鸣谷应》、《陇上人家》、《山村幽居》、《依山傍水》、《归路出云斜》等。他对笔墨的认识比较深刻,这除了在画作里可以体现出来,在他文章里也有清晰的表白。如他撰写的“浅议笔墨结构”文章里这样论述:“笔墨结构的概念,是指笔墨形态之间有机排列和组合关系。这种排列与组合的结果与画家的审美趣味、学养、经历有着密切的联系。我们先辈把笔墨形态之间的有机排列和组合,视为能够揭示生命形式最直接的方法,故笔墨结构实则是创作主体对生命形式体验的形象化的形式。


我们所感受到的生命形式是非常复杂的一种现象,那是些各种因素相互交织在一起,不断生成和改变着强弱、聚散、刚柔的状态,时而流动,时而凝固,时而凸现强烈,时而消失得无影无踪。这些交融为一体的不可分割的各种因素的有机结合体,我们称之为内在生命。那么,有机统一性作为生命形式的基本特征,表明生命体的各个部分是有机联系的。每种因素都是相互依存统一在一起的,但又不是简单的同一性,是有变化、有对应的和谐统一。失去哪一部分和过分加强哪一部分,都将使生命形式原本的自然形态受到破坏。艺术形式与生命有着天然的同一性;笔墨结构中的浓中有淡,淡中有浓,刚中蕴柔,柔中带刚,浓之不过,淡之有节的分寸把握与生命体的各个部分的有机联系十分相似。笔墨结构能揭示这种生命形式,谓之笔墨之美,若上升到理想之美的境界,是要看能否触及到这个世界的本源。从这个意义上看,中国画蕴含着某种文化哲学的意味,是一项很高的智慧活动。


笔墨结构是符号性的表现形式,因此带有较强的抽象性,它能使某种模糊的生命形式,更清晰、更秩序、更鲜明。但中国画并不意味着不要形象,进行纯抽象的表现。“妙在似与不似之间”是中国画家的理想选择和审美取向,“似”是借万象之表,“不似”则是主客所神会的 ,这种会意不是直观所见的客观存在,而是感受,是一种融进主观的审美情趣、学养及认识,并在客观存在的诱发下,形成的一种心理反应。这是一种对价值与意义的感性把握。落实到具体的形式上,既有鲜活的外在形貌,又有深层义理的大案彰显;既不是摹仿真实的客观存在,又不是完全的抽象表现。这种笔墨结构的表现,体现在点、线、墨快组织的那种宾主朝楫 、上下相望、疏密相兼、前后相合、刚柔相济、大小相扶、虚实相生、偃仰顾盼、阴阳起伏的变化上,所组成的笔墨形态之间有机的排列和组织关系,以能够揭示富有生机的生命情境为最有意义。因此,笔墨结构的建构,不仅与笔墨技能有关,也和创作主体对生命形式的体验有着密切联系。”正因为韩敬伟对笔墨结构有着如此深刻的认识,他的作品才能上升到一种精神层面的把握,才能把如此复杂的人类感受,转化成一种笔墨形式,呈现给大众,让更多的人,能够领会到他所感受到的境界。


韩敬伟传统笔墨回归时期的创作是继1992年中国美术馆举办画展后