当前位置: 网站首页 > 艺术评论 > 正文

体道图真 笔补造化

——韩敬伟中国画之艺术精神与形式特征 

陈池瑜 清华大学美术学院教授、博士生导师 


中国画进入20世纪后,在变革中发展,在探索中跨入现代,变革与探索成为现代中国画创作的内驱力。20世纪初,陈独秀、康有为、徐悲鸿呼吁美术革命和国画改良,力主用欧洲的写实主义方法来改造中国画。林风眠、高剑父亦主张中西结合,陈师曾等人坚守文人画的学统,齐白石、黄宾虹、潘天寿则从中国画传统中开创现代性之路。50年代至70年代的三十年中,现实主义成为国家意识形态倡导的创作方法,徐悲鸿、蒋兆和用西方素描造型来改造水墨人物画的新方法,成为中国画人物画创作的主导。80年代以来,随着经济、社会的改革开放,西方的现代主义成为冲击和变革中国画的强大外力,画家们无论在创作观念还是在表现手法上,均呈现出多样化的趋势。这三十年的鲜明印记是借用西方的抽象、表现、变形、象征等方法,来反叛中国画传统,使中国画成为中国的“现代主义”艺术。70年代末80年代初,无论是油画还是国画,呈现出一股新的以“反思”为特征的创作倾向,我认为是以人文现实主义对政治现实主义的一种反拨,使用的方法仍然是写实方法,变革的层面主要在表现内容和观念层面上,突破了50—70年代的主题先行之重大题材与歌颂建设的模式。当然这种突破也为85新潮作了思想准备。新的三十年又开始了,中国画进入新的沉思与综合创造的时期。国画家们既要反思50—70年代的三十年现实主义主导下的国画创作的得失,也要反思80年代以来最近三十年国画创作的成败。画家们要在理解、借鉴中国画二千多年来的老传统,以及分析、吸纳20世纪以来中国画形成的某些新传统中,包括借鉴西方古典和现当代艺术所积累的成功经验与失败的教训中,进行新的综合创造。这一新的时期的沉思和综合创造的切入点之一,就是对中国传统艺术精神的深刻把握,以及对中国画的视觉语言形式的重新认识,以期在观念和形式的结合中,对中国画进行新的创造,这一创造体现出的是中国画的新的当代学术力量,以及中国画发展的勃然生机。在这一新的探索中,清华大学美术学院绘画系教授韩敬伟走在前列。


韩敬伟1978年进入鲁迅美术学院学习中国画,打下了笔墨语言和造型能力的扎实基础,1986年起他用四年时间造访黄河文化,吸收民间传统艺术精神和表现方法,并创作出一批色彩鲜明,造型夸张,富有浓厚民间美术特点的装饰性极强的彩墨画。1995年起他开始转向研究中国山水画的艺术精神和视觉语言特点,2000年以来,他进一步拓展山水画创作空间,形成自己的山水画表现形式方面的特征。三十年来他尝试用西方古典写实方法和中国笔墨形式结合创造写实性人物画;探索用民间艺术形式与西方现代表现主义和立体主义交融创造装饰性人物绘画;他对宗炳、王微、荆浩、郭熙、石涛的画论进行深入解读,将中国画的内在精神,转换到现代山水画新的视觉形式的创造中。韩敬伟厚积薄发,进入综合创造的新的时期。  


一、积健为雄


唐代司空图在《诗品》中,以《雄浑》篇居其二十四诗品之首,“大用外腓,真体内充,返虚入浑,积健为雄。备具万物,横绝太空,荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其环中。持久匪强,来之无穷”。司空图以返虚入浑,积健为雄,备具万物,横绝太空,为诗之“雄浑”的风格标志。我们借此来形容韩敬伟的绘画创作生涯。韩敬伟从学院艺术中,从大自然中,从沿黄河寻根民族文化之中,从对中国传统哲学与画论的解读中,从对敦煌壁画和民间艺术独特形式的洞悉中,从对笔墨及其视觉形式的重构中,广泛吸收营养,并融入他的水墨人物与水墨山水的创造中,可谓广种博收,真体内充。他能吸收各种文化与艺术营养,积健为雄,使其艺术观念与艺术创作,均达到很高的层面和水准。


韩敬伟1957年出生,21岁时即1978年考入鲁迅美术学院中国画系。那是“文革”后恢复高考的第二年。他于1982年毕业。在大学学习的四年,正是中国改革开放的最初年月,草木复苏,万象更新,知识重新成为青年人的精神食粮,大学生们满怀理想,憧憬未来,如饥似渴地学习知识。韩敬伟正是在这样一种精神氛围中从事学习的。按照学院教学的要求,他学习素描,从石膏像到人物写生,从着衣人物到人体写生,他都认真地画,练就了扎实的造型能力。这种素描练习,对于学中国画的学生来讲,其显著效果就是在水墨人物画的创作中,可以增强人物形象的结构比例的准确性,以及明暗对比所造成的立体逼真感。徐悲鸿在民国时期提出的“素描是一切造型艺术的基础”,用欧洲写实主义改良中国画的学术主张,在新中国成立后,和我们国家提倡的社会主义现实情况主义、革命现实主义创作方法相契合,成为新中国国画人物画创作的基本模式,产生了诸如王盛烈的《八女投江》、刘文西的《祖孙四代》、杨之光的《激扬文字》等代表作品,这些作品都是中国水墨人物进行现代变革的阶段性成果。新时期改革开放的国画人物画教学,仍然沿袭着这套教学观念与方法。


韩敬伟在大学二年级已初露头角,创作了《上学去》,这件作品于1980年参加第二届全国青年美术作品展,获得美术界好评。1982年他毕业时,创作了水墨人物画《开采光明的人》《矿工》。二张作品均以煤矿工人生活为题材。前者表现煤矿工人紧张劳动的场面,他们辛勤地在矿洞中挖掘煤炭。作者题记“煤矿工人牺牲了自己应当享有的那部分阳光,而把光和热献给了人民”。这张作品显示了韩敬伟对生活场面和人物动态把握的能力。《矿工》塑造了五位矿工的形象,特别是面对观众的一位站立者和一位蹲坐者,脸部造型坚实,用水墨晕染方法形成明暗立体效果,人物表情刚毅质朴,画面整体效果粗犷有力。这二张作品至今已时隔三十年,今天看来仍是水墨人物创作的上乘佳作。


韩敬伟不但勤于绘画,而且勤于读书和思考,“我入学的第一天就决心在四年里把图书馆里的画册全都翻一遍”。他在大学四年的学习中,既学习和探讨中国画的基本创作技巧和特征,也学习西方古典绘画方式和艺术理论,同时开始关注西方现代艺术,从印象主义到后印象主义,从马蒂斯到毕加索,他都进行研究,不断开拓他的学术视野,这也为他日后的创作打下基础。1982年韩敬伟毕业后被分配到辽宁省画院工作,他开始画工笔人物,创作了《家庭》《少妇》《矿工浴室》等作品,重点放在对色彩、画面构成和平面装饰性方面的探索上。


1985年,中国随着改革开放的进一步展开,西方现代哲学思潮介绍到中国,一时间,尼采、叔本华、萨特、海德格尔、佛洛伊德、尧斯等人的哲学美学在中国学术界得到广泛传播,与此同时曾在中国20世纪20—30年代已被介绍过的立体主义、野兽主义、达达主义、表现主义、超现实主义、未来主义、抽象主义,再一次被作为新的艺术形式和思潮,在中国得到追捧,青年画家们受其影响,鼓吹反传统艺术,叫嚷要和中国画传统“断裂”,认为吴昌硕、齐白石、黄宾虹及其中国画都该进博物馆寿终正寝了。青年画家们开始反判现实主义,运用西方现代艺术形式与观念进行新的艺术试验,爆发出极大的创作热情,这就是所谓的“八五美术新潮”。韩敬伟没有盲目地去“跟风”,而是冷静地思考。一方面,他感到,横亘在他和艺术之间的是辉煌而伟大的传统,这种传统包括中国的和西方的。传统是一把双刃剑,既可视为一种资源,作为我们今天创作的借鉴,也可成为一种障碍,成为不能轻易超越的一道屏障,常常使画家们感到无路可走。青年画家们画出一张画,有可能在复制某种传统。这也使韩敬伟感到苦恼,这种苦恼也正是他艺术自觉的开始,因为由此他开始寻找突破传统的新的力量。另一方面,他也看到,“八五新潮”,很大程度上仍然在摹仿半个世纪之前西方的现代主义,他并不愿意步其后尘。在这样一个创作的十字路口,韩敬伟将何去何从呢? 


韩敬伟做出了一个惊人的决定,他用四年时间,即1986年至1989年,分四次骑自行车沿黄河考察,途径青海、甘肃、宁夏、内蒙古、陕西、山西、河北、河南、山东九个省(自治区)。他来到黄河源头玛多,他骑着骆驼行走在河西走廊,到过长城尽头嘉峪关,凭吊贺兰山下的西夏王陵,观摩狼山岩画……。他在发表于1991年第4期中央美术学院学报《美术研究》上的文章《从回归自然中获得艺术自由》中,总结了黄河考察的收获:“我曾先后四次到黄河流域去考察,这绝不是一般意义上的写生或体验生活,我是把我自己作为黄河的一部分,作为这条雄浑的生命之河的一条支脉去感受大千世界的,在历时四年的艰苦寻找中,我想我得到的东西不仅仅是一幅幅代表着我个人独特的感受内容和方式的作品,而且是在那一幅幅作品后沉淀下来的心灵的状态,一种自由的难以明求的心。我感到,四年的黄河两岸上苦行僧般的游走,使我与大自然之间形成了一种交流,使我领悟到一些艺术的真谛”。①这连续四年的黄河考察,对他的艺术及观念产生巨大影响,他甚至破坏他原有的知识体系,将他曾建立起来的艺术概念和创作原则丢弃在一旁。他在青海高原上与朝圣的僧人结伴而行,和黄土高原的老汉一起放羊打连枷,和船夫一起漂流黄河,那是真正的返朴归真,他感受到了黄河的伟大,感受到了中华民族的深刻,“黄河改变了我的人生,同时改变了我的画”!除考察各地风情和自然景观外,他沿途还考察了原始彩陶、岩画、汉画像石、建筑、壁画、石刻、彩塑、宗教艺术、青铜器、瓷器、玉器、金银饰品、木刻、绘画、书法、剪纸及其他民间艺术,他不仅在考察黄河,并且“认识了这条河所孕育的文明!”他向民族文化寻根,找到了他艺术上的灵魂,他开始借鉴古代壁画、岩画、剪纸、汉画像石等艺术中的色彩、造型特点,进行新的艺术创作。他的黄河之行,聚集了力量,获得了创作中的新源泉,使他的人格与艺术变得浑厚而沉雄!


1996年,韩敬伟破格晋升为国家一级美术师,并调入鲁迅美术学院任国画系教授,2006年被清华大学美术学院聘为双聘教授,2010年调入清华大学美术学院绘画系任教授。90年代中期以来,韩敬伟教授将主要精力投入到山水画的教学、研究和创作中,开创他艺术生涯的新的阶段。


晋唐时期人物画占主导地位,五代荆浩说:“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代”②唐代王维、张璪等人,倡导水墨山水,经五代荆浩、关仝、董源、巨然,再到宋代李成、范宽、郭熙等人,山水画亦尉成大观,占居主流地位,所谓画分十三科,山水打头。元明清,山水画进一步发展。无论是对山水景物的空间表现之“三远论”,还是各种皴法及笔墨技巧,均发展到极高的水平,水墨山水成为中国绘画艺术精神及审美形式的突出代表。中国山水画及其理论博大精深,韩敬伟决定从人物画转入山水画的创作与研究,步入山水画殿堂,为推动山水画的当代发展做出贡献。


十多年来,韩敬伟在对山水画的精神与技法的研究中,以及在山水画创作中,均取得显著成果,是艺坛十分活跃的山水画家。他出版了《中国绘画质地表现》《中国画的意与色》两本专著,发表论文有《中国山水画语言基础研究》《人格涵养的印证——山水画境界谈》《中国山水画基础教学刍议》《传统中国画审美追求和审美表现上的现代价值》《绘画是表达审美感受的简化形式》《水墨心理的建构》等,这些论文结合他的教学与创作经验,探讨山水画视觉语言特点与山水画的审美心理形式,均有真知灼见。他的嗜好是喜欢读书,他细读《老子》《庄子》,深研南朝宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》,探究五代荆浩的《笔法记》和宋代郭熙的《林泉高致》以及清代石涛的《画语录》,结合山水画史、山水画论,把握中国山水画的画理、画法,将研究心得反哺他的山水画创作,这也使他的山水画作品有其深厚的学术力量。


韩敬伟的作品《山妹子》1994年入选第八届全国美展,《古塬逢春》获第九届全国美展优秀奖,《山谷》获建国五十周年全国山水画展优秀奖,《乡音》于2001年获第四届当代中国山水画展优秀奖,《山乡的和音》于2003年获全国第二届中国画展银奖,《远山》2003年参加首届北京国际美术双年展,《山鸣谷应》于2004年获第十届全国美展铜奖。1992年他在中国美术馆举办个展、1997年应德国奥托布鲁特恩艺术协会邀请,赴德国举办二人联展,2003年清华大学美术学院为韩敬伟举办了个人作品展。此外他还参加了第三届北京国际美术双年展,主持纪念湖社成立九十周年全国中国画名家提名展等,在美术界产生良好的学术影响。此外他还出版了《中国当代艺术大家——韩敬伟山水作品集》、《中国画名家写生作品集——韩敬伟》等多部绘画作品集。韩敬伟进入收获的年代,一份耕耘,一份收获,天道酬勤,积健为雄!


二、创造形式 


德国作家歌德曾说,题材是一般人都能了解的,而形式对于多数人来讲则是一个奥秘。创造形式是一个真正艺术家的天职!韩敬伟在中国画的创作中实现了“三级跳”。其一是在大学期间将学习到的西方古典绘画的写实方法用来创作水墨写实人物画,其二是在黄河之行后,运用民间艺术语言同西方现代艺术的某些因素相结合创造的带有装饰性的彩墨画,其三是90年代中期以来,创作的水墨山水画。这三个阶段既有联系也有差别,反映了韩敬伟对形式不断探索的心路历程。本节重点探讨韩敬伟形式创造的第二个阶段。


韩敬伟1982年毕业后,水墨人物创作告一段落,转向工笔。他毕业时创作的《开采光明的人》、《矿工》,显示其良好的造型能力和素描功底,他将这种写实技巧,转到工笔人物上。1984年至1986年,他创作了《矿工的浴室》、《少妇》、《家庭》等作品,开始形式创造方面的新探索。《矿工浴室》采用横向构图,十余位矿工在一简陋集体浴室洗澡,这张作品仍然在关注矿工的生活,但没有像《开采光明的人》那样正面反映他们的劳动场面,而是表现他们劳动后洗澡的普通生活场景,水雾下人物的动感姿态富有变化。《少妇》、《家庭》各表现一位年轻女性坐在藤椅上,脸面和发型带有风格化特点,画面色彩鲜艳。《少妇》用蓝色背景衬托人物的红色连衣裙,《家庭》则用大块红色中的花纹和黄色吉他作为背景。画中妇女红色拖鞋、黑色短裙、白底兰花的上装,形成色彩的层次节奏,右边的黑猫和背景中红布中黄色的儿童,增加了画面的情趣。这二张作品均以深黄藤椅作为过深色。画面宁静而安娴,色彩具有平面将饰风格,人物形象刻划细致但又颇具风格化的特点。这三张作品可以看成是他向新的形式创造的一种过渡,可能受到马蒂斯装饰风的影响。


1986年至1989年,韩敬伟的四次黄河沿途考察,使他的艺术观念和表现方法产生了很大的变化。贺兰山和狼山的岩画、汉彩瓶上的彩绘、甘肃皮影、陕西彩色剪纸、凤翔木版年画、陕北的泥塑、山东的面塑等,它们表现出一种原创的艺术生命力,完全不同于学院中教授的西方和中国绘画中的程式化的方法。他们具有更多本真的天性,是更自然的毫无雕琢的创造,是心灵和美的情感的随意抒发,是脱离拘束的自由的艺术精神的表现。这些不同于学院派的民间艺术,却具有旺盛的生命力和心灵的震撼力!韩敬伟曾在户县农民画家王景龙家住宿交流,在陕北剪纸大师高今爱、王兰盼、库淑兰家拜访,观摩她们的剪纸艺术,和他们一同创作,更加深入地了解她们的创作心理和表达技巧。这些考察,使韩敬伟了解到,农民艺术家虽没有正规地进艺术院校学习创作技巧,但他们能用身边随手拈来的材料进行创作,剪纸、绘画、面花、布贴、刺绣、泥塑,都能表达他们纯真的感情,而且创造了另一种质朴纯正的艺术形式美!


民间艺术的原创力和想象力深深地打动了韩敬伟,民间艺术大胆的用色、夸张的造型、奇妙的构图、自由的物象组合,显示出磅礴的激情和旺盛的生命张力,这一切都启发韩敬伟进行新的艺术形式探索。1986年他创作了《阿难》《释迦牟尼》《佛像》《伽叶》等佛教题材作品,特别是《阿难》和《释迦牟尼》,将脸部夸张,占居整个画面,给人强烈的视觉冲击力,将眼、眉、鼻、嘴都加以符号化式的表现,这已完全不同于此前他的工笔和写实性人物作品,预示了他创作新的方向。


1988年他创作了《春耕》,将立体主义几何性的方法揉进水墨景物之中。另外他画了三张143×365cm的大画,即《黄河船夫》《戈壁风》《春之歌》,这组作品源于作者对黄河沿岸风情的考察,表现手法既有写实的成份,又有表现的夸张的因素。《黄河船夫》,表现出黄河激流中船夫们摇桨劈波斩浪奋力前进,此作强调黄河奔腾磅礴的气势和船夫用力摇桨的力量,是一张重要的主题性绘画大作。《戈壁风》,画六位妇女在戈壁大漠中逆风前行,广阔的沙漠与凛冽的寒风,既造成人们生存之险恶环境,同时又磨炼人们坚韧的意志。画中艰辛前行的妇女和自然风沙的冲撞,揭示生命与自然的搏斗,表现生命的顽强和生存的力量。《春之歌》,则以略为夸张的手法,描绘西北少数民族歌舞的场景,欢乐的歌声和轻快的舞蹈,使画面洋溢着春天的生机和戏剧性效果。这三张作品将水墨和工笔结合,将写实因素转换成样式表现,从古典写实向装饰与表现性发展,这是韩敬伟进行形式探索的重要步骤。


1989年至1992年,韩敬伟将四年黄河考察的经验体会进行消化,集中精力创作,画出了《社火》《走西口》《曾经的战争》《玩耍》《早春》《山妹子》《望失口》《青藏》《童年的回忆》《横渡》《和谐系列》等一批新作品,进行水墨艺术形式的新探索。渗入心骨的黄河精神,梦魂莹绕的民间艺术和民族风格,成为他创作的巨大动力和形式参照。他从学院写实风格及工笔严谨的造型中走出来,走向水墨抽象、构成和表现。他在这一段时期的水墨作品,注重融入敦煌壁画中的造型特征、汉画像石中的平面构图、民间年画中的夸张形象。


西方现代艺术在突破文艺复兴以来形成的古典写实绘画传统时,必须要在写实之外寻找新的语言参照系,毕加索在非洲黑人雕塑中发现了夸张变形新的造型因素,马蒂斯则在东方工艺美术中找到了“阿拉伯风”的装饰特点。原始艺术、非洲雕塑、东方风格,均成为西方现代艺术进行变革的重要力量和新的形式的重要参照。韩敬伟在突破学院写实传统时,从我国民间艺术、壁画艺术中找到有别于写实艺术的绘画语言,进行新的形式创造。


1989年他创作的大幅作品《曾经的战争》,借鉴北魏壁画人物造型特点和敦煌壁画中飞天形象的动态形式,用扭曲和飞奔的人体来象征过去的战争情景。同年创作的《社火》《玩耍》《走西口》强调平面性和块面构成。《社火》借鉴民间年画和古代戏剧人物形象,运用圆形、三角形等几何语言,将大块黑、灰的块面和白背景对比,将墨的傅染同线的运用结合,成功地将民间风俗题材转换成现代水墨艺术形式。《玩耍》则用横平竖直的块面进行拼站,中间的圆形似乎为一儿童的头部,块面围绕头之圆心向四周伸展,具有儿童画般的稚拙感,亦呈米罗式的现代形式。《走西口》中强壮粗大的黑衣男子裹着女人,与行走的马匹占居画面的主要位置,形象突出,有溢出画面之感,马身上的毛发用整齐的短线条加以描绘,画面平面装饰感强,形象古拙质朴,具有原始之生命力量。他于1990年画的《和谐之一》《和谐之二》,1991年画品《青藏》、《望夫口》,探索墨和色的虚幻闪烁的效果,人物形象被模糊化,成为画面整体效果的组成部分,现实和梦幻、存在和过去、人物和背景,和谐地交织在一起。这批作品是80年代末和90年代初中国水墨形式探索的代表性的成果。


1992年韩敬伟又创作了《早春》《横渡》《山妹子》,使这一风格得到强化,其绘画技术也达到新的高度。《横渡》和《早春》用灰色调作主调,前者描绘二位牧民牵着三匹骆驼向前行走穿越戈壁,高大的骆驼和质朴的牧民与大漠云天浑然一体,苍茫浑厚。《早春》则春云浮动,万木回春,墨色晕染的偶然效果十分贴切地表现出春天的云雾,画面气韵生动,坐在扁担上小憩的担柴农妇神态自若,八头绵羊刻划细腻,它们觅食的动态增加画面的自然生气。《山妹子》中,民居方格木窗被房前树林遮掩,左边山妹子绿色的长衫与右边葱郁的树林形成对映,色墨互渗,绚丽协调,充满乡间诗意。该画获加拿大首届“枫叶奖”(国际)中国书画大展银牌奖。1992年也是他收获的一年,他将自1982年以来十年创作的作品进行总结,成功地在辽宁省美术馆和中国美术馆举行个人画展,作品《走西口》《春之歌》被中国美术馆收藏。此二次展览获得良好的反响,他被誉为“向自由王国追寻”的画家,“厚土滋养出的英才”。这二次展览,向艺坛和社会展示了韩敬伟水墨创作的十年成就,使他成为新时期水墨创作的重要的青年画家。


1993年至1997年的五年间,韩敬伟思考与探索的中心问题是水墨和色彩的有机结合以及水墨画的现代形式问题。他开始探索将西方表现主义、立体主义方法,同中国民间艺术因素结合,创造出新的当代水墨形式。这条道路林风眠、张仃曾经试验过。林风眠从1940年代到1980年代用了五十年时间,借鉴印象主义的色彩、立体主义的几何语言及表现主义方法,创作了风景、戏剧人物、静物、花鸟等题材的作品,为中国画的现代性转换作出了重要贡献。张仃曾在1956年随中国文化代表团到法国后,拜见过毕加索,他在50年代末和60年代初创作了一批被称为“毕加索加城皇庙”的现代水墨画。林风眠和张仃都十分重视民间石刻、剪纸、皮影、泥塑、腊染等艺术形式,他们看到中国民间艺术中的夸张、变形、非写实之想象因素,和西方现代艺术形式具有某些相似性,二者结合并加以新的创造,开创中1993年韩敬伟创国水墨绘画的新的道路,韩敬伟在这条道路上继续前行。


1993年韩敬伟创作《回娘家》《心曲》《社戏》《麒麟送子》,其显著特征是加强色彩的作用。《回娘家》借鉴“点彩派”技法,用黄色和蓝色小色块组成如秋天树丛般的背景,中间是母子骑着毛驴在行走,人物形象作几何性处理。《社戏》塑造了二位戏剧人物,头部表现为侧面,但眼睛则画成正面,服装的几何性构成显示红、黄、黑、灰、白之间的对比。《麒麟送子》,大块绿色背景衬托张开大嘴的麒麟,背上正面坐着手持荷花身着白衣的男童,麒麟造型借鉴汉画像石有关麒麟形象的特点。这组作品的题材选取民俗民风内容,色彩鲜艳,形式感强。此后韩敬伟深入思考一个问题,即色彩和水墨的矛盾关系。的确,色墨相辅辅成,但也相对相克,具有矛盾性。晋唐绘画是随类赋彩,宋元明清水墨占主导地位后,色彩作用慢慢减弱了。色墨结合是一个需要不断探索的课题。韩敬伟认为,过于追求色彩变化会失去墨的表现力,没有色彩运用和变化又可能与古人的水墨相雷同。韩敬伟一方面保持色彩的优势,并使用矿物质颜料,增加色彩的厚度。另一方也使墨韵得到发挥,或以墨化色,或以色衬墨,使墨色和谐,相得益彰,各司其职,各得其所,既对立又统一,共同创造画面形式。1996年他创作的《门神》和1997年创作的《战边关》,前者用红色画出尉迟恭的脸色,怒目圆睁,手举长剑,坐骑白虎,镇妖除害。此画是将年画中门神尉迟恭、秦叔宝守护唐太宗的形象加以再创造的成果。《战边关》则用红色画出城楼上的栏柱和飞檐,执戟作战的女子造型宛似皮影形象,正方形画面中并没有交战场面,用女将和城楼作为符号,象征性地表达战边关的场景。这一时期创作的作品还有《祈祷》《将军与僧侣》《假日》《清歌》《藏民》《午会》《苏醒》《自由的呼唤》《坐着的女裸》等,全部用正方形构图,多以石青、石绿、赭石、藤黄等色,加以墨色和墨笔线条,进行造型,画面构图饱满,形象和景物都是近距离加以并列表现,抑制三度空间而呈平面装饰性,视觉效果强烈。这组作品运用圆形、筒体、锥体等几何形为基本造型语言,将人物的颈子、脸部拉长变形,肢体和手臂也作夸张处理,直线和圆弧线交替使用,立体主义语言和表现主义方法综合运用,创造出一种崭新的墨色交融的水墨抽象表现主义,画面形象和造型语言与方法,均具有强烈的当代性和前卫性,体现了韩敬伟在中国画形式创造上的不断探索的试验精神。这组作品,创造出中国画的新的视觉图式,是将西方现代艺术因素,同中国画的色彩与水墨方法及民间艺术中的想象夸张手法相结合,综合创新的结果,从一个方面有力推进了中国画的当代进程。


三、笔补造化      


韩敬伟1996年调入鲁迅美术学院中国画系任教授,1997年他一方面完成《坐着的女裸》《苏醒》等墨彩人物创作,另一方面开始转向山水画创作与研究,并担任山水画的教学任务,这是他创作中的又一次大的转变。1997年他在《美术观察》《美苑》《美术大观》上发表论文《人格涵养的印证——山水画境界谈》《中国山水画基础教学刍议》《中国山水画语言基础研究》等文。韩敬伟是一位不断探索,勤于思考的画家,他并不满足已经取得的成果,决定在山水画领域再施展才华。从1997年发表的三篇有关山水画的论文来看,说明他对山水画早有思考,才能很快转入山水画的理论研究和教学与创作之中。   


中国山水画是人中国山水画是人类与自然审美关系的一种艺术折射,是中国艺术精神的集中表现,它还是一座笔墨形式宝库,蕴含着深刻的艺术哲学和形式美学。韩敬伟认真地以画家的身份来解读这一哲学。中国山水艺术包括山水画、山水诗,其思想根源是老庄哲学。老子提出“道法自然“”大象无形“,在二千多年前就开始引导中国人来思考宇宙自然的极终根源。庄子则提出”天地大美“法天贵真”“原天地之美”“判天地之美”“与物为春”身与物化“等哲学美学观点,引导人们审美地观看自然万物。魏晋时期的王弼、何晏、向秀、郭象在阐发老庄思想的过程中,产生出中国式的自然主义,这是中国在魏晋时期产生山水诗和田园诗、山水画和景物画的哲学根源。南朝刘宋时期的山水画家宗炳写作了第一篇山水画论专文《画山水序》,揭示山水画与道的关系:“圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵”。“圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐”。③宗炳把山水看成是“以形媚道”,即山水是道的审美表现,山水画是道的审美形式。山水画家则澄怀观道和澄怀味像,凝气怡身,画象布色,构兹云岭。他们身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色,创造出山水图景。人们则可以被图幽对,坐究四荒。韩敬伟从中国山水画的哲学源头上来理解山水画的艺术精神,他正是怀着“虚静”之“心斋”来体悟山水,“应会感神、神超理得”。


以唐代李思训为代表的青绿山水,后被院体画家继承发扬,北宋王希孟的《千里江山图》是青绿山水的高峰之作。唐代王维创立水墨山水,张璪、王洽等人加以共同发展。到五代荆浩、关仝、董源、巨然将水墨山水推向高峰。宋元明清,水墨山水进一步发展,占据中国绘画的宗主地位,并在其发展过程中,形成用笔、墨晕、皴法、空间表现等方面的形式规律,水墨山水画是笔墨形式的王国。韩敬伟决心在这一王国寻找自己的舞台。


1999年他创作了《古塬逢春》《满月》《空谷寂寞凭枯荣》,可谓出手不凡,很快引起山水画界的好评和关注。《古塬逢春》获第九届全国美展优秀奖。同年他还出版了《国画写意山水绘画手稿》。此三件作品将浓郁的墨韵和色彩结合,用石绿、石青和藤黄来画植物,提亮作品,形成墨色对照,但他将色彩控制在较小的范围,让墨韵占主导地位。《古塬逢春》构图饱满,受到元代王蒙的启发,但此画不同于王蒙的立轴作品层层叠进,而是采取平面构成方式加以表现,将深度和平面结合,晕染和皴擦统一,青绿、赭石等色彩与水墨对应,创造出春天高原苍茫浑然的意境。此画参展得奖,可谓厚积薄发,一鸣惊人。《空谷寂寞凭枯荣》表现黄土高原山谷雄峙,深黄的树叶预示秋天,主调用水墨表现山体草木,山谷空间中墨色景物与白色天光形成对比,此作表现山谷的一个横截面,拉近距离,也使景物具有平面效果,显示大自然四季变化,枯荣交替、循环往复的规律,引发人们对宇宙之道的思考。作品境界雄浑苍郁,气韵贯注。这组作品用力颇深,形成韩敬伟山水画的早期特征。


进入新的世纪后,韩敬伟开始淡化色彩的作用,加强笔墨力度。他对董源、李成、郭熙、李唐、王蒙、倪瓒、高克恭、清代四王、龚贤、石涛、现代黄宾虹等的笔墨技法和空间构图,均做过深入研究。特别是荆浩有关“吴道子画山水有笔无墨,项容有墨无笔。吾尝采二子之所长,成一家之体”的论述,及荆浩在《笔法记》中提出的“气、韵、思、景、笔、墨”之“六要”,细心领悟,试图在山水画中创造新的笔墨形式。韩敬伟认为,中国画的水墨表达,不是一种丧失色彩或对色彩认识不足的结果,“中国水墨画是在中国绘画发展到成熟以后发展起来的,这就决不能说是一种盲目的行为”。④水墨画宋元以来,成为大多数画家的自觉追求,必有原因。老子曾说:黑白为天下式。黑白两色是阴阳二仪、昼夜二极的色彩。所以黑白二色是宇宙之色,是道的极终色彩。中国画使用的白色宣纸和黑色墨韵,正是黑白二色。水墨既具有单纯、静谧的特点,又能显示浓淡变化,单纯中见丰富。清代华琳讲到墨的奇妙时说:“墨有五色:黑、浓、湿、干、淡,五者缺一不可。五者备,则纸上光怪陆离,斑斓夺目,较之著色画尤奇恣”。⑤水墨画家还总结出泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法,使墨的运用和表现丰富多彩。韩敬伟申报和完成了科研课题《中国画视觉语言研究》,对笔墨形式规律进行深入探讨,他在鲁迅美术学院主持的山水专业教学建设与改革成果获国家教学成果二等奖。有关山水画的理论研究和教学实践,从理论和实践二个方面促进了他的山水画创作。


韩敬伟在山水空间表现方面有其独特之处,他仔细研究了北宋郭熙有关山水画“平远”“高远”“深远”之“三远法”,独劈溪径,借用高远的雄伟气势,但又拉近距离,画的四周似乎截割山体,表现山水景物的某一局部,画面将山水景物放大,以凸显其视觉效果。其作品《依山傍水》《山鸣谷应》《陇上人家》《山乡和音》《归路》等,是这一时期的代表作。其中《山鸣谷应》于2004年参加第十届全国美展。这件作品和《山乡的和音》,尺幅为180×200cm,近于方构图,“远取其势,近取其质”,采用结构的方法,重视山体石质的表现,用几何性山石构筑画面,或直立而上,或倾斜叠压,相向排列,在繁杂的树石中彰显秩序,厚重的两面山体所夹山谷中,或平缓开阔,或草木茂盛、民居点缀。宽阔的空间和山峰直耸入云,形成既阔大又高峻的意境,真有如唐代司空图所说的“天风浪浪、海山苍苍”的宏伟境界。


2005年以来,韩敬伟进一步探索笔墨自身的表现力,亦更重视主体审美意识的表达。南朝陈代姚最在《续画品》中提出“心师造化”,唐代张璪主张“外师造化,中得心源”,北宋刘道醇则论“宗师造化”,韩拙进一步归结为“笔补造化”。他们的这些论点,揭示了山水画家主体精神和客体物象的辩证关系,即感物咏志,应会感神,既强调画家外师造化,就象荆浩在太行山洪谷,写松数万本,方得其真,同时也强调画家的主体创造。山水画家并不是取自然之皮毛,而是法天贵真,搜妙创真,度物象而取其真,即要表现自然之秩序、规律和内在本真,这是一种艺术之审美真实。而北宋韩拙的“笔补造化”观点,则将这种心物关系归结为用笔。“笔补造化”包含了山水画家通过笔墨纯粹形式来再创自然的思想。明代董其昌深谙其奥妙,他说:“以自然之蹊径论,则画不如山水,以笔墨之精妙论,则山水绝不如画”。山水画之艺术美之所以高于自然美,就是包含画家主体审美精神的笔墨创造出了新的形式。韩敬伟正是将山水画看成是抒写心志的手段,是创造笔墨形式的载体。他创作的《山村幽居图》《太行风韵》《亘古不息》《独乐山谷中》《归路出云图》《陇东雾霭》《浮云藏山》等作品,笔墨形式感强烈,跨入笔墨抽象美的审美王国。他将线条加以纯化,通过线条的长短、曲直、方圆、刚柔的变化运用,或排列或对比,产生出画面的秩序感和节奏感。他还通过运笔过程中的中锋、侧锋、藏锋、顺锋、逆锋、产生线条的变化。在行笔中注重平、圆、留、重,使线条具有深厚的审美内涵。韩敬伟将线的运用同点染、皴擦块面结合,用墨色之浓淡干湿来傅染画面,同线的节律和景物造型共同创造画面的形式美。这些作品墨色浓郁、滋润浑厚,笔线挫落有致、山石景物造型稳健厚重。韩敬伟借山水景物创造了一个笔墨组成的纯形式境界。这些作品的笔墨形式,既具强烈的形式规律,同时由黑白、点线、块面、敷染产生的审美效果又具有丰富多样性。韩敬伟的山水画,用德国哲学家马克思的话说,就是“按照美的规律造型”!用中国艺术理论家韩拙的话说,就是“笔补造化”!韩敬伟为我们创造了一种抽象的、纯粹的山水笔墨审美形式,显示了他在山水画的创作中,达到了较高的学术水准。


韩敬伟最近的创作,一方面向清润婉丽方面发展,如《太湖渔隐图》《渔歌图》,用湖水的留白同山石树木进行对比,使作品虚实结合,开合有致,显示的意境悠闲自得,舒展自如。《望天山门》系列扇面画,用淡赭石同墨色相融,色墨统一。画中表现的自然小景,生动有趣,清闲雅致,极富有诗意。这些扇面,画幅虽小,却显示了作者很高的笔墨技巧,随手画出,自然天成,可谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”。由此可见韩敬伟已进入笔墨形式的自由王国。他最近创作的另一特点是,将在北京平谷燕山等地写生印象进行新的创作,画幅不大,多用三角形、不规则的方形、或用房屋、坡石的斜面进行画面组合,打破此前他画中的稳定感,向运动变化方面发展,并通过树的摇动,坡屋的斜面产生动荡感觉,似乎在向表现性山水景物画发展,这是韩敬伟的一种新的创作动向。


韩敬伟在三十年的中国画创作中,进行了多方面的探索,他从学院写实性创作,到借用民间艺术和西方现代艺术,创造出表现性的墨彩人物画,再到山水画的笔墨形式拓展,在多个方面取得突出成果。他稳扎稳打,一步一个脚印,从画院创作到黄河考察,从工笔人物到墨彩人物,从结构山水到笔墨形式,从画论研究到美学修养,从山水画教学到对景写生,他都取得上佳的成绩。韩敬伟正是将上述因素集于一体,厚重广博,才能在中国画的创作中不断拓展新的形式,他为当代画坛树立了一个综合创新的典范。他的创作无论是人物画还是山水画,都取得相当的成就,为中国画的创新与当代发展,做出了积极的重要的贡献! 


2012年9月15日于清华园荷清苑 


注释: 

①韩敬伟:《从回归自然中获得艺术自由》,《美术研究》,1991年第4期。 

②荆浩:《笔法记》。 

③宗炳:《画山水序》。 

④韩敬伟:《水墨心理建构》,《中国艺术家》,2010年第2期。 

⑤华琳:《南宗抉秘》。