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四家样 文/张敢

如果一定要为当代艺术 赋予某种特征的话,最恰当的莫过于“多元主义”,今天的中国画同样如此。在中国美术史上,尽管某个特定时期的艺术家风格差异明显,比如“元四家”、“明四家”、“清初四僧”等,但与今日中国画坛纷繁的面貌相比,其区别就显得不甚显著了。20世纪以前,中国画在一个相对封闭的 和具有连续性的体系中不断完善演进,而20世纪的中国画则是在与西方艺术的不断碰撞与融合中发展而来的。通常认为,当代中国画家中存在三种主要倾向:一种是坚守传统,只是对中国画传统的认识不再限于文人画一脉,还包括民间艺术、宗教艺术、院体画风等更广泛的内容,力图以此来振兴中国画;一种是大胆吸收西方艺术,特别是现代艺术的形式语言,通过水墨实验来彻底变革中国画的面貌;第三种则是力求贯通中西,博采众长,创造一种崭新的中国画语言。应该说,这三种探索都有存在的价值,但相比之下,第三种倾向更符合中国画未来发展的走向。戴顺智、范扬、韩敬伟和袁武可以说是这种倾向中非常有代表性的艺术家。他们都在20世纪80年代崭露头角,在不断地摸索中逐渐形成了迥异的艺术风格,戴顺智的野逸,范扬的狂纵,韩敬伟的灵秀,袁武的朴厚,堪称中国当代画坛中的四家样。


戴、范、韩、袁四人的教育背景十分相近。他们都曾就读于美术学院,都接受了西化的造型训练,且都以中国画作为自己的创作方向。但是,如何理解中西方艺术的精髓?如何把这种理解转换成自身的艺术语言?面对同样的问题,四人给出了截然不同的四种答案。这种多样性也从另外一个角度证明了当代中国画所具有的包容性,及其未来发展的无限可能性。


戴顺智 的代表作品可以分为两个主要系列,一个是他的肖像系列,另一个是水牛系列。戴顺智的肖像画并非传统意义上的对对象的记录,而是通过肖像这个题材来表现艺术家自己对艺术形式以及由肖像所承载的意义的思考。他创作的《某艺术家》、《主妇》、《少女》和《道学家》等作品,人物的五官高度概括,面部被适度拉长和变形,让人很容易联想到20世纪初法国巴黎画派的代表人物莫迪里阿尼那些唯美的作品。莫迪里阿尼绘画中简化的造型和近乎平面化的处理,与中国传统人物画的表现方式和对神似的追求有颇多相似之处,这也是戴顺智成功将其转化为自身语言的根本。戴顺智在《晚清官员甲》、《晚清官员乙》、《旧式军人》、《北洋奉系某军阀》这个系列中,希望通过再现这些佚名的历史人物来表达自己对中国近代史的思考。相比之下,真正能够体现戴顺智肖像画最高成就的是他的《山民》系列。在《会唱山歌的汉子》一画里,一位老农带着老式的帽子,爬满皱纹的脸上,长着坚硬的须发,直如山石的皱褶与苔草。人物的背景均分为上下两个部分,上部为淡墨,下部留白,墨色与纸张自然形成的肌理衬托出前景人物的厚重。类似的作品还有《山民B》,红色背景中的黑白方形极富构成意味,从而增加了画面的现代感。《山民》系列多以水墨为主,较少用色,且都以巨大尺度表现老年男性的头像,戴顺智用简单的构图、夸张的造型表现了中国农民的沧桑、顽强、愚昧、狡猾,以及在困苦中蕴含的一丝幽默。


中国自古以来有很多画牛的高手,如唐代的韩滉、戴嵩,宋代的李迪,以及近代的李可染,而戴顺智则是当代画牛艺术家中的翘楚。戴顺智生于北方,水牛和牧童在河边牧牛的场景都非北方所有。他选择这样的题材,显然是通过那静谧的场景追求深藏于内心之中的野逸之趣。牛安静、耐劳,在温顺中还有一股执拗的倔强,这都是打动艺术家的品格。戴顺智的作品中有表现水牛母子之情的《春牛图》、《母子图》,也有表现牧童放牧的《江南晓雾》和《牧童》,画面中透出的安详散淡的气氛,那是在当今社会里久违的情致。戴顺智画牛主要学习宋人,造型略有变形,但是在刻画上则非常精细,用细笔循着牛的结构一丝不苟地表现牛毛,用墨色渲染以表现身体的明暗和体积,然而在背景的处理上又有意简化,以求作品在意境上凝聚古趣,而在构图和用色上大胆而有现代气息,如《红土地》、《原野》、《暮秋》和《春牛图》。


如果说戴顺智的绘画透露出一股野逸之气,那么范扬 的绘画则给人以狂纵之感。这种感觉来自他作品中恣肆的笔触、大胆的色彩和略显潦草的造型。范扬涉猎甚广,于人物、山水和花鸟画都有颇高的造诣。在人物画中,他尤其喜画罗汉。范阳笔下的罗汉,造型古拙,用线流畅,并且大面积使用平涂的色彩,主要以红、绿、蓝三色为主。范扬在作品中对色彩的使用,完全突破了宋以来的文人画传统,而在追求一种更加纯粹而现代的视觉语言。从其画面题跋中可知,范扬的罗汉亦受宋人影响,如《阿罗汉图》、《宋人罗汉法》。事实上,范扬在创作中还融合了部分浮世绘的语言,例如他仿日本浮世绘创作的《松本幸四郎扮演的松王》等作品。在很多西方美术史家眼里,浮世绘对西方现代艺术语言的产生所带来的积极影响远大于摄影对写实艺术的冲击。由于中国艺术原本是日本艺术的根脉,因此,很多中国艺术家往往忽略了日本艺术家在形式语言上的创造。范扬大胆吸收浮世绘的造型语言,也充分展示了他不拘成法俗见的放达之气。


范扬的山水画主要来自大量的写生。他在创作中多以勾线为主,很少皴擦,迅疾的线条和歪斜的房屋,让画面更像是一幅幅水墨草图,带有很强的未完成感,如《王家坪桥边的河村风雨桥》、《歙县鱼梁坝》、《篁村有罗汉松八百年》。不过,画面以赭石和绿色为主的色调又让他的绘画具有了一种秀润的感觉。看范扬的作品,让人感觉他似乎不是在用笔墨作画,而是用一股奔涌的激情在创作。范扬的花鸟画同样采用勾线填色的表现方法,让绘画看上去更有民间木板年画的味道,色彩浓艳但不俗媚。


回首韩敬伟 的创作道路,会发现他几乎是在遍尝各种风格之后才走到今天的。经过鲁迅美术学院坚实的基本功训练,韩敬伟的早期作品采用了严谨的写实风格,如《开采光明的人》(1982)和《矿工浴室》(1985)表现了煤矿工人的工作和生活。“八五美术运动”时期,韩敬伟虽然没有直接参与,但是西方现代艺术给他的冲击还是十分明显的。1986至1989年,韩敬伟历时四年考察了黄河流域的九省,借此来重新审视中国传统文化,如彩陶、敦煌壁画、岩画、画像石,而民间艺术对他的影响尤为深刻。此后,他的创作题材开始以乡土人物为主,表现手法明显吸收了民间艺术的造型语言,用传统的笔墨将之与现代艺术形式相结合。他笔下的人物夸张变形,既有来自于毕加索的立体主义风格也有来自于表现主义的语言,如创作于这个时期的《社火》、《走西口》、《玩耍》、《门神》、《祈祷》等作品就是绝佳的范例。正如韩敬伟所说:“黄河考察改变了我的人生,同时改变了我的绘画。”


20世纪90年代,韩敬伟的艺术创作经历了一次重大转折,那就是从人物转向山水。传统山水画多表现的是知识分子理想中的精神家园,那里山清水秀,曲径通幽,更像传说中的桃花源。韩敬伟的山水都以写生为基础,画中的一草一木、一屋一路都有真实的原型,氤氲的笔墨并未掩盖其间弥漫的生活气息,如《燕山农家》、《夕照高家台》、《朝阳沟小路》。与早期的人物画一样,韩敬伟的山水画给人以灵秀之气。尽管他表现的多为北方山水,气势苍茫却并无干涩荒寒的感觉,且画面以中景居多,既便于刻画细节,又不至过于琐碎,《山村幽居图》、《亘古不息》、《村口》等都是他山水画中的佳作。韩敬伟是位勤于思考的画家,从人物向山水的转向并非他刻意远离现实人生,而是从对人物外在形态的描绘深入到对普通人的生存空间和环境的表现,其中蕴含的是一种更加深刻的人文关怀。


与戴顺智、范扬和韩敬伟三位艺术家不同,袁武 一直坚持以写实主义与写意精神相结合的画风进行创作。20世纪以来,徐悲鸿、蒋兆和、周思聪等几代艺术家为中国人物画的创作做出了不可磨灭的贡献,袁武的绘画就是在他们基础之上的进一步发展。他的作品《大雪》获“第七届全国美展”铜奖,作品《没有风的春天》获“第八届全国美展”最高奖——优秀奖,作品《凉山布托人》获“首届全国过话人物大展”优秀奖,作品《九八纪事》获“第九届全国美展”银奖,作品《抗联组画——生存》获“第十届全国美展”金奖,这些成绩的取得无疑是对袁武艺术探索的最大肯定。


在袁武看来,绘画一定是为了承担某种社会责任,应该描绘生活的真实、表现人的伟大精神,这些远比追求现代形式和表现手法更为重要。在他的人物画中,表现农民题材的作品占了相当大的比重。这些农民形象多来自写生,但是在创作过程中,袁武在写实的基础上做了适度的夸张和变形,使人物的个性更为鲜明。他用墨浓重,使画面具有一种纯朴厚重之感,如《暮色》、《黄昏•老头让牛群跑起来》。韩敬伟用传统的笔墨表现当代的乡村景色,袁武则尝试让当代的人物与传统的山水画相结合。《在朱耷山水上耕种》是袁武《大山水》系列中的一幅,前景表现了一个正在弯腰锄地的农民,而背景却是用朱耷笔意绘制的山水,农民高大的尺度和浑厚的造型使背景中的山水显得更加精致。在被文人们畅想的田园里,农民们生存的艰辛从未稍减。袁武还创作了一些优秀的名人肖像,如齐白石、章士钊、梁漱溟,非常生动地再现了这些艺术家和知识分子的精神气质与内涵。曾经执教与解放军艺术学院的经历,让袁武创作了大量主题性作品,其中《抗联组画》是极具感染力的。《牺牲》表现了一位牺牲的抗联战士,他的身体已被大雪覆盖,只露出冻僵的面孔,圆睁的双眼表明了他壮志未酬的遗恨。  


日本艺术史家田渊晋也在分析日本与西方现代艺术的区别时说:“远东的现代艺术,首先是要制作‘好看且完美’的作品;而欧美的现代艺术,最重要的事情是希望制作‘新的’作品。” 这种概括同样也适用于很多中国艺术家。但是,这不应该成为一种价值判断,即将不断求新作为艺术的唯一追求。在多元主义的时代,艺术的面貌、功能和追求都是多样化的。戴顺智、范扬、韩敬伟和袁武以他们对艺术的理解,无论是继续完善现有的风格,还是创造崭新的形式语言,都为中国当代艺术增添了色彩。